Rambler's Top100


"Русское самосознание"


Главная

Последний номер

Архив

№ 4
Общество

Библиотека

Ссылки
Информация

Пишите!
философско-исторический журналbanner.gif (256 bytes)

Содержание выпуска №4

Николай Калягин

Последний романтик
Творческая судьба Аполлона Григорьева

Григорьевский юбилей собрал членов Русского Философского общества, стал темой отдельного заседания – и этот факт требует осмысления. Аполлон Григорьев не был философом; без особой натяжки можно утверждать, что основной пафос его литературной деятельности если не антитеоретический, то антисистемный.

Отдельной статьи о Григорьеве нет ни в советском Философском Энциклопедическом словаре, ни в антисоветской “Истории русской философии” Н.О. Лосского. Попытку включить Григорьева в обойму русских философов сделал В.В. Зеньковский, но особенно удачной эту попытку не назовёшь. Зеньковский и с общедоступными фактами григорьевской биографии знаком нетвёрдо (называет Аполлона Александровича, который был всё-таки внуком крепостного кучера, выходцем из “небогатой, но культурной семьи”; относит его личную драму, случившуюся в первой половине 40-х годов, ко “второй половине 50-х”; даже посылает зачем-то Григорьева умирать в Оренбург), и в размашистых обобщениях своих достаточно опрометчив.

Главной особенностью Григорьева-мыслителя является родственность его аналитических статей художественному творчеству. “Григорьев – несомненный и страстный поэт”, – указывает Достоевский, имея в виду при этом вовсе не стихи Аполлона Григорьева. Систематическое изложение взглядов Григорьева является поэтому делом рискованным. Художественное произведение защищено единством содержания и формы; можно пересказать его своими словами, сохранить все его содержательные элементы, описать все формообразующие конструкции – и при этом не дать о произведении ни малейшего представления. И чем художественнее произведение, тем рискованнее попытка сделать из него экстракт, выжимку.

“Высшей точкой эстетического гуманизма” называет Зеньковский взгляды А. Григорьева, и эта формулировка, в целом правдоподобная, требует многочисленных уточнений.

Эстетом Григорьев не был; хотя он обладал от природы громадным эстетическим чутьём, но не считал жизнь чем-то второстепенным, чем-то служебным по отношению к искусству. Гуманизм же Григорьева обладал существенным изъяном: знатных людей он не любил, и написав в одном из ранних стихотворений

…То, что чувствовал Марат,
Порой способен понимать я,
И будь сам Бог аристократ,
Ему б я гордо пел проклятья –

сохранял эту антипатию к высшим классам русского общества до могилы.

Так что, уточняя Зеньковского, следовало бы признать взгляды Григорьева “высшей точкой эстетического демократизма”, если бы, конечно, нашлась “История философии”, способная выдержать такое сближение антиномичных понятий, и если бы сам Григорьев не боролся всю жизнь как против эстетических, так и против демократических притязаний современной ему общественной мысли.

В контексте разговора о Григорьеве, мастере тончайших определений и создателе собственной уникальной терминологии, инструментарий Зеньковского выглядит топорно, просто не охватывает интересующее нас явление во всей его сложности.

В последней своей статье, статье-завещании, Григорьев пишет к Достоевскому: “…Знаешь ли, что я подчас дорого бы дал за наивную веру теоретиков в непогрешимость логических выкладок голого ума? Живётся с теориями гораздо спокойнее и даже мыслится легче (…) – разумеется, в пределах той ограды, которую ставит теория. Что такое жизнь и её явления для теоретика? Лезут под теорию – прекрасно; не лезут – режь или растягивай: “секи-руби!”, как говорят мои старые приятели-цыгане, стреножа лошадей и долотом переделывая им зубы из старых на молодые”.

Впрочем, ещё Мефистофель любил поговорить о превосходстве вечно зелёной жизни над сухой теорией – было бы неосторожно верить на слово чёрту. Всем нам более или менее понятно, что поэтическое желание Фета: “О, если б без слова \ Сказаться душе было можно!” – не будет никогда реализовано на практике, а значит без слов, без логической связи между ними – одним словом, без теоретизирования – людям на земле не обойтись.

Формула, которую предлагает Григорьев, и которая должна, по его мысли, расширить (если не вовсе упразднить) ограду старых теорий, звучит так: “Не один ум с его логическими требованиями и порождаемыми необходимо этим требованиям теориями, а ум и логические его требования плюс жизнь и её органические проявления”.

Слово “жизнь” – ключевое слово в мировоззрении Григорьева. Он просто зачарован жизнью – таинственной и неисчерпаемой жизнью, которая производит, рождает “организмы”. Не только в индивидуальной, биологической, но и в социальной жизни Григорьев на каждом шагу обнаруживает “организмы”. Для него и народ не собирательное понятие, а организм, и сословия в государстве – организмы, и даже культурная эпоха в исторической жизни народа – живой организм.

Взгляд на жизнь, по Григорьеву, не должен быть ни теоретическим, ни эстетическим, ни историческим (эти важные для Григорьева определения будут уточнены позже). Взгляд на жизнь, творящую организмы, может быть только органическим, имеющим исходной точкой “творческие, непосредственные, жизненные силы”. Другими словами, мировоззрение наше должно опираться на творческие силы самой жизни.

Но и жизнь-то, по Григорьеву, “есть нечто таинственное и неисчерпаемое” – что же говорить про вполне неисповедимые “жизненные силы”? Никакой логике, никакому анализу эти силы не поддаются, а игнорировать их мы не можем – иначе наши представления о жизни сведутся к сочинению очередной теории, фактически же – к оскоплению и умерщвлению таинственной, неисчерпаемой жизни. Получается, что истина в чистом виде, истина абстрактная для нас недоступна – мы можем усвоить только истину “цветную” (один из странных григорьевских терминов – “цветная истина”). Выражением “цветной истины” может быть только искусство и только национальное искусство (искусство, по Григорьеву, необходимо национально и даже местно).

Талантливый писатель является стихийным отзвуком органических сил, присущих его народу, его местности – такой писатель неизбежно отразит в своём творчестве какую-нибудь неизвестную ещё сторону национально-органической жизни: скажет “новое слово”. Таков конечный пункт григорьевской философии: художник, шагающий по высям творения, получающий откровение (а что другое может означать слово “талант”?), приносящий людям истину -“новое слово”.

Конечно, это философский романтизм, что во времена Григорьева было уже очень не ново. Сам Григорьев называл себя, не без гордости, последним романтиком.

Здесь необходимо принять во внимание важное добавочное обстоятельство: под влиянием Аполлона Григорьева настоящий культ “нового слова” исповедовал Достоевский. Его рабочие тетради, его статьи и заметки о литературе заполнены лихорадочными размышлениями на эту тему, каждый крупный писатель в России, от Ломоносова до Тургенева и Льва Толстого, оценивается именно по этой шкале: а сказал ли он “новое слово”, явился ли подлинно великим национальным художником, который ведь обязан приходить в литературу со своим “новым словом”? И, главное, Достоевский мечтал сказать “новое слово” в собственном творчестве, искал его с мучительным напряжением и, в конце концов, нашёл. “При всём реализме найти в человеке человека” – та магическая формула, тот “сезам”, который позволил Достоевскому совершить выдающиеся художественные открытия.

Поэтому, оценивая на вес теорию Григорьева, в плане теоретическом весьма запоздалую, следует учитывать и вот этот практический привесок к ней – пять романов Достоевского, ставших действительно новым словом для России и для всего мира.

В устах какого-нибудь теоретика выражение “новое слово” являлось бы просто комбинацией из двух слов, но в руках такого практика, каким был литературный критик Григорьев, самые стёртые слова могли становиться (и становились) реальной силой, преобразующей мир.

Григорьев следил за творчеством Достоевского и, дождавшись появления “Записок из подполья”, успел сказать их автору: ”Ты в этом роде и пиши”; успел печатно заявить о том, что “Фёдор-то Достоевский” становится неожиданно таким писателем, который пойдёт дальше Гоголя – стоя одной ногой в могиле, Григорьев успел это сделать. Трудно себе представить, насколько важно для писателя, не очень молодого, мало избалованного жизнью и вниманием критики, оказавшегося на распутьи, готового, но не осмеливающегося вступить в ту область, которая до него считалась запретной, непригодной для художественной обработки, – получить поддержку своим интуитивным стремлениям, услышать вовремя сказанное авторитетное, квалифицированное, ободряющее слово! Достоевский такую поддержку получил. Но не будем забегать вперёд.

Если мы хотим понять Григорьева в меру самого Аполлона Григорьева (а это очень высокая мера), мы должны постараться выяснить, с каким же “новым словом” пришёл в литературу этот писатель – уроженец Замоскворечья, “московский мещанин”, человек николаевской эпохи?

Дед Аполлона Григорьева – крестьянин, пришедший в Москву в нагольном тулупе, ставший здесь коллежским асессором (чин, дававший потомственное дворянство) и помещиком Владимирской губернии. Война Двенадцатого года, московский пожар почти разорили семью Григорьевых, тем не менее отец Аполлона успел получить хорошее образование (он был однокашником Жуковского по Благородному пансиону), получил и хорошее местечко в Сенате, однако пользоваться преимуществами своего положения не захотел, а сошёлся с дочерью крепостного кучера, жившего по-соседству. Протесты матери привели лишь к тому, что Александр Иванович, человек по натуре пассивный и упрямый, запил и лишился места, но связи с полюбившейся ему девицей так и не прервал. Результатом этой связи и стал будущий великий критик.

Незаконнорожденный младенец, сын крепостной неизбежно должен был быть приписан к крепостному сословию – во избежание этого родители сдали младенца в Воспитательный дом. Спустя полгода родительский грех был покрыт венцом, маленького Полонушку забрали домой, но его социальный статус был уже определён: он так и оставался “незаконнорожденным из московских мещан”. Впрочем, никакого влияния на дальнейшую судьбу Григорьева подпорченная анкета не имела. Давно замечено, что в так называемую “крепостническую эпоху”, рассказами о которой до сих пор пугают людей у нас и за рубежом, суровыми были только законы – люди, через которых эти законы действовали, были добрее, а жизнь – приятнее и удобнее, чем в любую из последующих эпох. Нужен был особый талант (каким обладал, например, поэт Полежаев), чтобы всерьёз осложнить себе жизнь в предреформенную пору.

Царствование Николая I – вообще необычное, а в культурном отношении именно блистательное царствование. Представим себе его границы: у входа в это царствование мы встречаем Николая Михайловича Карамзина, писавшего ещё высоким слогом про бедную Лизу и добродетельного пейзанина Фрола Силина и умершего вскоре после событий 14 декабря, при выходе – Гаршина и Анненского, родившихся в год смерти Николая I и давших в своём творчестве первые образцы русского декаданса. Всё остальное внутри. Сотни имён, сотни деятелей культуры, плодотворно работавших в эту эпоху или обязанных ей своим воспитанием, – и из которых последний выглядел бы великаном в любую другую культурную эпоху, особенно в такую мизерабельную, как наша сегодняшняя.

Мы с удовольствием повторяем слова П. Валери о том, что русское искусство XIX в. есть “третье чудо света”(наряду с искусством Древней Греции и европейским Возрождением) – одновременно с этим мы, не краснея, продолжаем бубнить про “застой”, про “чудовищную отсталость” николаевской России, повлекшую за собой “Севастопольский погром”, и даже не решаемся вынести на помойку скорбный “список поэтов”, составленный Герценом.

Между тем, необходимо выбирать что-то одно.

Или мы относимся всерьёз к тому неоспоримому факту, что царствование Николая Павловича – величайшая в истории России культурная эпоха, имеющая мировое значение, и внимательно изучаем её, ясно понимая при этом, что наши сегодняшние эмоции по поводу, например, “шпицрутенов” есть нечто легковесное и необязательное по сравнению с реальными трудами, которыми была оплачена эта великая культура.

Или же мы продолжаем дожёвывать жвачку, ещё Герценом изжёванную дотла, и тупо твердим о том, что кое-какие культурные достижения имели место в николаевскую эпоху вопреки её реальному содержанию, и что если бы только буффонада декабристов удалась, то и культурных ценностей было бы произведено в России намного больше: тогда бы и Жуковский перевёл не одну “Одиссею”, а две; Глинка, не ограничившись созданием русской оперы, создал бы ещё и русскую оперетту; в каждом уезде открылась бы своя Оптина Пустынь; не только все митрополиты и епископы – любой сельский пономарь был бы Филаретом по уму и талантам; Баратынский не стал бы сажать лес в крошечном Муранове, а облесил Голодную степь; Авдотья Петровна Елагина родила бы и воспитала ещё двух братьев Киреевских, а молодых Тютчевых появилось бы сразу столько, что их посылали бы служить не только в Германию, но и в Лапландию и на Сандвичевы острова; Брянчанинов, в придачу к “Слову о смерти”, написал бы ещё “Слово о жизни”… Немного жаль, что в случае победы декабристов мы лишились бы “Капитанской дочки”, “Сумерек”, “Шинели” да и всей остальной русской классики, – но ведь вполне очевидно, что Рылеев, в минуты, свободные от выполнения диктаторских обязанностей, заполнил бы этот пробел равноценной литературной продукцией.

Возвращаясь к Григорьеву, заметим, что это был человек, целиком сформированный николаевской эпохой, долго в ней живший и ставший к концу этой эпохи одним из главных её литературных деятелей.

Домашняя обстановка благоприятствовала больше развитию способностей маленького Апполона, чем выработке его характера. Неглупый и беспечный отец, старавшийся воспитывать сына по-барски; совершенно невежественная мать, поддерживавшая в семье нелепый, достаточно строгий распорядок (так, до 17-летнего возраста Григорьева ни с кем и ни под каким предлогом не отпускали из дому), технология которого была, несомненно, разработана в доме её отца-кучера. Оба родителя безмерно любили и баловали своего единственного сына.

Только поступив в университет, Григорьев начинает понемногу освобождаться от плотного, вяжущего домашнего контроля.

В конце 30-х годов Московский университет переживает пору наивысшего своего расцвета. И вот граф Строганов, попечитель университета (и главный создатель, главный виновник относительно блестящего его состояния), вынужден очень скоро обратиться к Григорьеву с просьбой “стушеваться” – природная одарённость Григорьева проявляется в университете настолько ярко, что это действует подавляюще на остальных студентов, нарушает нормальный ход учебного процесса.

В 1842 году Григорьев оканчивает университет первым кандидатом, перед ним открывается блестящая академическая карьера.

Но Григорьева ждёт другая судьба – несчастливая любовь к Антонине Корш и начало тех “литературных и нравственных скитальчеств”, в которых и прошли оставшиеся Григорьеву 22 года жизни.

В это время что-то тёмное входит в его жизнь, какое-то “веянье” (ещё один странный григорьевский термин) над ним проносится. Обнаруживается неспособность Григорьева к мало-мальски упорядоченной жизни, неспособность взять на свои плечи какую-либо житейскую заботу или обязанность. Назначенный заведующим университетской библиотекой, Григорьев раздаёт направо и налево казённые книги; будучи избран на почётную должность секретаря Совета московского университета, за каких-нибудь четыре месяца запутывает все бумажные дела, всю отчетность Совета, создаёт очень тяжелую для всех ситуацию – и просто не может себя принудить хоть на время заняться этими бумагами: как ребёнок не может сосредоточиться на “неинтересном”.

Завязываются какие-то тёмные, до конца не прослеживаемые, связи с масонскими кругами, закончившиеся, по всей видимости, вступлением в одну из масонских сект.

Проблемы накапливаются, усложняются, запутываются, и Григорьев, наконец, решает все их разом – решает тоже по-ребячьи: сбегает из дому.

Фет, товарищ молодости Григорьева, рассказывает об этом так: “…Он объявил мне, что получил из масонской ложи временное вспомоществование и завтра же уезжает в три часа в дилижансе в Петербург, вследствие чего просит меня проводить его (…) и затем вернувшись с возможной мягкостью объявить старикам о случившемся”.

Григорьев живёт в Петербурге, издаёт сборник стихов романтического направления, бедствует, пишет первые критические статьи, приобретает на всю жизнь пагубное пристрастие к алкоголю.

Через три года Григорьев возвращается в Москву, но это не возвращение блудного сына, а новый виток “нравственных скитальчеств”. Предмет романтической привязанности Григорьева давно замужем – Григорьев женится на одной из её сестёр. Бедная девушка не отличалась ни умом, ни красотой, ни сколько-нибудь сносным характером, была к тому же заикой. Красавец-мужчина, обаятельный человек, поэт и музыкант, Григорьев как бы назло кому-то связывает себя на всю жизнь этим нелепым браком. С этого момента его биография, “нравственные скитания” начинают приобретать характер прямого самоистребления.

В 1850 году стареющий Погодин решается ввести в редакцию “Москвитянина” свежие силы. Журнал не имеет коммерческого успеха – расходы по его изданию становятся непосильным бременем для тощего кошелька Михаила Петровича. Попытка обновления журнала удалась Погодину на удивление. Так называемая “молодая редакция” не только продлила агонию “Москвитянина” на несколько лет, но и осталась в истории нашей культуры образцом блестящего литературного объединения, подлинного братства молодых талантов. Ап. Григорьев и Островский, Борис Алмазов и Эдельсон, Т. Филиппов и Мей – каждый член “молодой редакции” заслуживает отдельного большого разговора.

Но именно Аполлон Григорьев становится лидером и идеологом этого объединения. 26-летний неудачник, жизнью разбитый, жизнь, в сущности, уже проигравший, приходит в журнал с готовой уже теорией почвенничества. Таков был результат восьмилетних скитаний Григорьева по всем стихиям нравственного мира.

Философский Энциклопедический словарь называет почвенничество “консервативной формой философского романтизма”, причём консервативность учения обуславливается, очевидно, его “религиозной ориентированностью”, а также “идеей об особой миссии русского народа, призванного спасти человечество”. Лосский в своей “Истории…”, ничего не говоря о почвенничестве и об Аполлоне Григорьеве, называет последователей Данилевского и Страхова, “эпигонами славянофильства”.

Связь Григорьева с философским романтизмом так же очевидна, как и отсутствие этой связи у Островского в 50-е годы. Но вот “религиозно ориентирован” Григорьев, к сожалению, никогда не был. Он уважал Православие и высоко ценил его как “стихийно-историческое начало”, но ценил наряду с другими стихийно-историческими началами народной жизни. Стихотворение, отрывок из которого я привел в начале, заканчивается следующими примечательными словами:

Но на кресте распятый Бог
Был сын толпы и демагог.

“Демагог” тут, по терминологии 40-х годов, означает “народный вождь”, “демократ”. Но представление о Создателе и Спасителе мира как о “сыне толпы” выдаёт Григорьева с головой. Это всё тот же “христианский социализм” – христианство Жорж Занда и Белинского, из пут которого Григорьеву так и не суждено было вырваться.

Что же касается до “призвания русского народа спасти человечество”, то до человечества вообще – до человечества, лишённого черт национальности и конкретного места жительства, Григорьеву и Островскому было мало дела.

Почвенничество – это фаза славянофильства, развитие и уточнение славянофильства первоначального, классического. Григорьев высоко ценил благородную личность Хомякова, назвал однажды И.В. Киреевского “великим философом”, считал, что славянофильство, вообще “правда”, – всё это не помешало Григорьеву обнаружить в учении ряд серьёзных изъянов.

Первый недостаток раннего славянофильства – поразительное нечувствие его классиками (в первую очередь К. Аксаковым и Хомяковым) народности произведений Жуковского, Пушкина, Грибоедова, Лермонтова. Корифеи Золотого века русской поэзии не были в глазах славянофилов народными художниками. “Создания их народу чужды”; их поэзия, пусть талантливая, поэзия “публики”, а не “народа”. На роль народных художников намечались славянофилами какие-то малороссийские бытоописательницы, имена которых и вспоминать сегодня неудобно.

Григорьев, с его громадным эстетическим чутьём, просто не мог предпочесть Пушкину госпожу Кохановскую. Если создания Пушкина, “обладавшего религиозной боязнью солгать на народ”, народу чужды, то в этом следует видеть скорее беду народа, чем вину Пушкина. Ликвидировать отрыв образованных сословий от народа, вызванный петровской реформой, необходимо (в этом Григорьев полностью согласен со славянофилами), но невозможно отказаться от тех капитальных культурных приобретений, которые сделаны за годы разлуки русскими людьми, занесёнными обстоятельствами рождения в ряды “публики”.

Именно эту мысль Григорьева с особой настойчивостью пропагандировал во “Времени” Достоевский: разрыв между интеллигенцией и народом необходимо ликвидировать, но движение должно быть встречным.. Народ должен учиться у интеллигенции не меньше (но и не больше), чем интеллигенция у народа.

Второй дефект классического славянофильства, тесно связанный с предыдущим, – суженная социальная база учения. “Народ” славянофилов – это патриархальное крестьянство и духовенство. Всё остальное – порча, всё остальное требует исправления.

Аполлон Григорьев, по обстоятельствам своего рождения тесно связанный с жизнью мещанского сословия, с колоритнейшим бытом Замоскворечья, не мог перестать считать русскими людей, которых хорошо знал и любил с детства, только за то, что они одеваются в немецкое платье. Городской романс, цыганские песни – многое из того, что вызывало у ранних славянофилов брезгливое отчуждение, в глазах Григорьева было органично и народно.

К сожалению, расширение социальной базы славянофильства ограничивалось у него мещанством и купечеством. Русскому дворянству по-прежнему отказывалось в праве принадлежать к составу русского народа. Вы видите, что странная теория Чернышевского, различающая “грязь реальную” (т.е. мещанство, способное в массе к культурному росту) и “грязь фантастическую” (т.е. русскую аристократию, ни к чему доброму не способную), имела вполне респектабельные литературные корни.

И наконец, третий дефект раннего славянофильства – дефект методический. Старшие славянофилы увлекались свыше меры сравнением реального Запада, со всеми его историческими грехами, и идеальной, ноуменальной России.

Чувства, которые возбуждаются при таком сравнении в сердце русского человека, имеют поэтическую сторону, имеют свою цену, но чрезмерное увлечение ими неконструктивно.

Такие любимцы нынешней либеральной интеллигенции, как Честертон и Льюис, тоже ведь писали с большим подъёмом о “подлинной Англии”, “Англии короля Артура и мистера Пиквика”, не забывая при этом на соседней странице упомянуть в сугубо отрицательном плане “русских нигилистов”, “русских большевиков” и даже “царскую охранку”, одиозную организацию в глазах англичан, черпающих основные сведения о России из мемуаров двух-трех русских уголовников, осевших в Англии. Спрашивается, что этим доказывается?

Григорьев считал полезным перейти от экзальтированных обвинений по адресу Запада (до которого нам, в сущности, не должно быть почти никакого дела) к реальному деланию ни ниве национальной культуры.

В целом, классическое славянофильство для Григорьева – “правда” и, в то же самое время, “барская затея”, кабинетное учение. Алексей Степанович Хомяков, одетый в настолько уже русское платье, что простые москвичи, реальные русские люди XIX столетия, принимают его по одежде за персиянина – вот та черта, черта комическая, которая отличает нежизненность раннего славянофильства.

Важнейшим практическим результатом всего комплекса почвеннических идей стал театр Островского. Мир Замоскворечья, одинаково родной Аполлону Григорьеву и Островскому, – мир купцов, мещан, мелких чиновников, заключённый в раму драматического представления и возведённый в перл бытия, – реальное воплощение идей Григорьева и предмет нескольких его восторженных статей. (Добролюбов, увидевший в этом волшебном мире одно только “невежество” и “тёмное царство”, проявил, конечно, выдающуюся эстетическую тупость. Впрочем, его критика и не претендовала на эстетическое значение.)

Членов “молодой редакции”, тесно связанных и в бытовом отношении, отличал серьёзный интерес к народной песне, к традициям и быту старообрядцев. Показательно, что знаменитый наш этнограф и фольклорист С.В. Максимов вышел из этого кружка…

Но пора возвратиться к вопросу, прозвучавшему в первых строках: почему мы сегодня говорим об Аполлоне Григорьеве? Вообще, почему мы помним о нём? Что такого непреложного, вечного он совершил?

Ну, был такой талантливый человек, самородок, который разбросался, спился и умер в сорок два года – история для России слишком обыкновенная. Ну, влиял он на Островского, на какого-то Максимова… Мы сегодня и самого Островского почти забыли, где уж нам помнить про друзей его молодости.

Аполлон Григорьев – довольно известный поэт, удостоившийся даже отдельного тома в Большой серии Библиотеки Поэта (1959г.) Так может быть, поэзия Аполлона Григорьева является надёжным вкладом в сокровищницу русской духовности?

Боюсь, что и этого утверждать нельзя. Григорьев писал стихи от случая к случаю, и поэтическое наследие его очень неравноценно. Два признанных шедевра за ним числятся: “О, говори хоть ты со мной…” и “Цыганская венгерка” (“Две гитары, зазвенев…”) – эти вещи, написанные Григорьевым в Италии, до сих пор входят в цыганский репертуар. Блок назвал их “единственными в своём роде перлами русской лирики”, сам Григорьев несколько сумбурно определил этот род лирики как “метеорскую (ещё один чисто григорьевский термин) кабацкую поэму звуков безвыходного отчаяния”.

Недавно установлено, что первая строфа предсмертного есенинского стихотворения является отзвуком последней строфы похоронного гимна, переведённого Григорьевым в составе сборника масонских песен ещё в 1845 году:

До свиданья, брат, о, до свиданья!
Да, за гробом, за минутой тьмы,
Нам с тобой наступит час свиданья,
И тебя в сияньи узрим мы! –

Григорьеву принадлежит лучший перевод из Мицкевича в русской поэзии (“Я её не люблю, не люблю…”, некоторой известностью пользуется до сих пор стихотворение “Для себя мы не просим покоя…”, содержащее богоборческие мотивы.

Больше, при всём желании, вспомнить нечего.

Сегодня у нас нет времени для развёрнутого разговора о путях развития русской поэзии. Но самые общие замечания можно сделать.

Ущербность теории прогресса делается особенно очевидной при взгляде на историю поэзии. Гений Пушкина настолько всеобъемлющ, уровень его поэзии настолько высок, что говорить о каком-то улучшении поэтического дела в России после Пушкина невозможно и просто неприлично.

Тем не менее, застойных явлений в нашей поэзии до самого последнего времени не наблюдалось, русская поэзия развивалась. Но в каком направлении? И какой ценой?

Баратынский, которому принадлежит исключительно высокое место в иерархии русских поэтов (сразу же за Пушкиным, рядом с Тютчевым), первым сказал о том, что “следовать за Пушкиным труднее и ответственнее, чем идти собственной дорогой”.

В погоне за новой выразительностью, которой не было у Пушкина, поэты-первопроходцы совершали и совершают художественные открытия ценою (условно говоря) в пять-десять копеек, нечувствительно теряя по дороге десятки рублей из того капитала, которым свободно распоряжался Пушкин. “Шаг в сторону от Пушкина, и десять шагов вниз” – по такой схеме нередко добывалась новая выразительность в нашей поэзии после смерти Пушкина.

Григорьев дал язык русскому разгулу, русскому кабаку. А в поздней его поэме “Вверх по Волге” мы находим образцы той тяжёлой, нудной, ненужной искренности, которая характерна для людей, находящихся в середине длительного запоя. До Григорьева этого не было в русской поэзии. Несомненно его влияние на Блока и (опосредованно, через Блока) на Есенина. В сегодняшней поэзии картины русского разгула напропалую эстетизируются, обрабатываются на холодную (как правило, на еврейскую) голову и переполняют рынок. От григорьевской строчки “сердце ноет, ноет, ноет, словно зуб больной” прямая дорога к поэту-лауреату Бродскому, который каждый свой кариес и каждый свой коитус заботливо переводил в стихи.

В общем, по моему глубокому убеждению, поэзия Аполлона Григорьева лежит в стороне от магистрального пути русской поэзии, хотя в своеобразной выразительности лирике Григорьева отказать нельзя.

В прозе Григорьеву принадлежит совершенно бесподобная вещь – рассказ-очерк “Великий трагик”. Анализу этого рассказа можно было бы посвятить обзор, в два раза превышающий сегодняшний, и всё-таки не исчерпать тему. Но сама единичность этой небольшой по объёму вещи свидетельствует о том, что и в художественной прозе Григорьев не дал того, что мог и должен был дать.

Остаётся Григорьев-критик. И вот здесь никакие похвалы не будут преувеличением. Как театральный критик Григорьев у нас вообще вне конкуренции, просто некого поставить с ним рядом в этой области. Что же касается до более обширной и универсальной сферы критики литературной, то здесь имеется три-четыре имени более громких (по крайней мере, в массовом сознании) чем имя Аполлона Григорьева.

Но надо сказать, что эти знаменитости нередко ошибались и ошибались довольно грубо, давая оценки, которых время не подтвердило.

Например, Достоевский, чьё творчество сегодня признаётся всеми одною из вершин мировой литературы, при жизни не был любимцем российской критики. Белинский, высоко оценив первую повесть Достоевского, впоследствии всё больше в нём разочаровывался: “Мерзость… ерунда страшная… злоупотребление или бедность таланта? – эти отзывы о Достоевском относятся к последнему году жизни критика. Добролюбов, сочувственно относясь к гуманному направлению ранних произведений Достоевского, вовсе отказывал им в художественных достоинствах. Страхов настолько был убеждён в художественном несовершенстве “Преступления и наказания”, что в одной из двух статей, посвящённых роману, написал даже (в назидание Достоевскому) полторы страницы из скучнейшего и пустейшего романа Ч. Диккенса “Наш общий друг” – именно как образец высокопробной художественности, не снившейся Достоевскому.

Сегодня это смешно, как смешны были бы сто тридцать лет назад наши девятиклассники, бубнящие с чужого голоса о гениальности Достоевского. Пренебрежительные отзывы о Достоевском Дружинина, К. Аксакова, Лескова (печатно отозвавшегося о романе “Идиот” как о “капитальной глупости”) не роняют в наших глазах этих умных и благородных писателей. Было бы наивно ожидать от какой-нибудь газетной рецензии, наспех написанной, совпадения с объективной оценкой классического автора, которая вырабатывается на протяжении десятилетий лучшими силами нации.

Странно не то, что Дружинин или Страхов иногда ошибались, а то, что был в нашей литературе критик, который никогда не ошибался. И этим критиком был Аполлон Григорьев.

Сегодня мы смотрим на русскую классическую литературу XIX столетия его глазами. Какие-то крошечные различия (скажем, сегодня мы чуть выше оцениваем поэзию Михаила Дмитриева или драматургию Тургенева, чем Григорьев) существуют, но трудно разобраться в них, не будучи филологом.

Скажу больше. Литература XIX века непрерывно удаляется от нас, изменяется её положение относительно нашего неподвижного “сегодня” – и наше восприятие русской классики непрерывно меняется: отстаивается, уточняется, углубляется… И надо сказать, что наше восприятие эволюционирует тоже в направлении к Аполлону Григорьеву. Мы как бы дорастаем до него. И, несмотря на отдельные наши успехи, меры Аполлона Григорьева не достигли до сих пор.

Григорьев пришёл в литературу в те годы, когда Белинский совершил ряд революционных “открытий” в области эстетики: он “открыл”, например, что “Выбранные места…” написаны Гоголем с целью втереться в воспитатели к наследнику престола; что пьеса “Горе от ума”, важная как “первый протест против гнусностей расейской действительности”, не имеет серьёзных художественных достоинств; он “доказал” также, что Баратынский – не поэт и что пушкинская Татьяна, не отдаваясь Е. Онегину и оставаясь женой своего мужа, проигрывает в достоинстве не только светозарным героиням Жорж Занда, которые сразу же отдаются, полюбив, и без любви не отдадутся никому (царскому же генералу – в особенности), но и любой трудоспособной проститутке, которая, обслуживая по обязанности нелюбимых, всё ж таки и любимого человека в свободную минуту утешит и приласкает. И эти “открытия” произвели фурор, буквально опьянили русское общество. На очереди была эстетика Чернышевского-Писарева с её глубокомысленным предпочтением настоящего яблока, которое можно съесть, несъедобному нарисованному яблоку, с её боевым лозунгом “сапоги выше Шекспира”.

В этом-то чаду Аполлон Григорьев заявляет: “Пушкин – наше всё”; пишет (в 25 лет) статью о “Выбранных местах…”, остающуюся до сих пор лучшей статьёй об этой книге; говорит Достоевскому: “Ты в этом роде и пиши”; объясняет значение Островского; даёт взвешенную, объективную оценку поэзии Некрасова, дорасти до которой (то есть до григорьевской оценки, а не до некрасовской поэзии) нам ещё предстоит; “открывает” Случевского; становится на защиту Обломова против Штольца и Ольги, хладнокровно отчеканивая в одной из статей:” Всякий беспристрастный и не потемнённый теориями ум выберет, как выбрал Обломов, Агафью Матвеевну” мысль Григорьева о противостоянии в русской литературе “хищного” и “смирного” типов становится тем зерном, из которого вырастет в недалёком будущем колоссальный организм “Войны и мира”, а пока что Григорьев уже в “Севастопольских рассказах” разглядывает фатум Толстого – ту бездну “пантеизма”, в которую неизбежно предстоит ему свалиться.

Во второй половине 50-х годов в русской литературе завязывается борьба между приверженцами так называемого “чистого искусства” и критиками революционно-демократической ориентации. Последние одерживают быструю, безоговорочную победу. (Вследствие чего, кстати сказать, вся русская классика 60 – 70-х годов была напечатана в национально-консервативном “Русском вестнике”. В изданиях менее одиозных наши классики печататься не могли, их туда просто не брали, а издателей более одиозных, чем Катков, в России не было.) Григорьев не принимал участия в этой схватке. Для него были одинаково неприемлемы как революционно-демократическая (по терминологии Григорьева – “теоретическая”), так и “эстетическая” критика.

Эстетическая критика, поверяющая искусство искусством же, красоту – красотой, просто не могла не быть субъективной, камерной и бессильной. Такое общенародное, “земское” дело, как литература, было в глазах Дружинина и его единомышленников личным делом (то есть, не делом, а капризом, похотением) Шекспира, Пушкина и некоторых других “талантливейших чудаков, занимавшихся искусством просто из любви к искусству. (Что-то похожее бывает в школе, когда ученик, решая уравнение, получает неожиданное тождество 0 = 0, корень уравнения в ходе решения “сократился” – остаётся только утверждать, что его и не было.) “Пушкин писал « Скупого рыцаря» , потому что ему нравилось заниматься такими вещами” – разумеется, это правда, да только не вся.

Теоретическая критика подходила к художественному произведению с заранее приготовленным шаблоном, обращалась с его живой тканью, как Дамаст-Растягиватель обращался в древности с захваченным путником: вытягивал короткое, обрубал длинное…(Как школьник, который во все предлагаемые ему уравнения подставлял бы один-единственный корень – вовсе не решал бы их, но только проверял на соответствие этому образцовому корню.) Добролюбов не постеснялся называть шедевры пушкинской лирики “альбомными побрякушками”, поскольку его мерка, изготовленная по рекомендациям “новейшего Пятикнижия” (так называл Ап. Григорьев классическую библиотечку русского нигилиста, которая состояла из Бюхнера, Молешотта и ещё трёх брошюр, знакомство с которыми освобождало адепта нового учения от тягостной обязанности ещё что-нибудь читать в течение жизни), ясно указывала на отсутствие в пушкинских стихах “серьёзного содержания”. Допустить хотя бы на минуту, что ущербна бюхнеровская мерка, а не стихи Пушкина, Добролюбов не мог – иначе он перестал бы быть “теоретиком”.

Более высоко, чем эстетическую и теоретическую, оценивал Аполлон Григорьев “историческую” критику – критику, способную видеть в искусстве часть жизни в её связи с другими частями, способную рассмотреть художественное произведение в широком контексте социальных, культурных, общефилософских проблем своего времени. Представителем такого рода критики Григорьев считал раннего Белинского.

Но и историческая критика имела органический порок. По мысли Григорьева, это “порок самого так называемого исторического воззрения”, опиравшегося на гегелевскую теорию развития. Сама идея “безграничного и безначального развития” сопряжена, по Григорьеву, с совершенным безразличием нравственных понятий. Григорьева ужасает гегелевское миросозерцание – “безотраднейшее из миросозерцаний, в котором всякая минута мировой жизни является переходною формой к другой, переходной же форме; бездонная пропасть, в которую стремглав летит мысль без малейшей надежды за что-либо ухватиться”. Но так как человеку от природы свойственно “воображать себе идеал в каких-то видимых формах”, то не признающее вечного и неизменного идеала гегельянство ставит на его место идеал, созданный по законам “произвольно выбранной минуты”.

Другими словами, историческая критика неизбежно вырождается в критику теоретическую, как то случилось с Белинским во второй половине жизни.

Для Григорьева, который обладал абсолютным эстетическим чутьём, чьим любимым изречением был афоризм Гёте: ”Истина существует от века. Старую истину усвой своей душе” – якорем спасения, позволяющим удержаться над бездонной пропастью отвлечённого теоретизирования, становится живой факт искусства – литературный шедевр, который нельзя ни опровергнуть, ни упразднить, – раз уж он родился на свет.

Но литературный шедевр, бытующий где-нибудь в безвоздушном пространстве, мог бы с тем же успехом и вовсе не рождаться. Литературный шедевр должен кем-то восприниматься. И узловой момент в теории критики Ап. Григорьева – момент встречи литературного шедевра с читателем, имеющим в душе идеал красоты. Не привнесённую извне теоретическую мерку, а сродный душе, свободно живущий в ней идеал красоты. “Если идеал лежит в душе читателя свободно,– указывает Григорьев,– он судит факты объективно, если идеал вносится со стороны, произвольно – он начинает гнуть факты под свой уровень.”

Сознание литературы о самой себе, выражающееся в критике – вот формула органической критики Аполлона Григорьева. Причём, встреча критика с литературным шедевром совершается на почве искусства. Григорьев пишет об этом так: “Как искусство, так и критика искусства подчиняются одному критериуму. Одно есть отражение идеального, другая – разъяснение отражения”. Однако (и это самое главное в теории Ап. Григорьева), “законы, которыми отражение разъясняется, извлекаются не из отражения (…), а из существа самого идеального. Между искусством и критикою есть органическое сродство в сознании идеального (…) критика должна быть столь же органическою, как само искусство, осмысливая анализом те же органические начала жизни, которым синтетически сообщает плоть искусство”.

Думаю, вы согласитесь с тем, что теория органической критики антитеоретика Григорьева производит приятное впечатление.

В самом деле, было бы хорошо, если б каждый литературный критик был художник в своём ремесле и, главное, писал бы критические статьи в силу Аполлона Григорьева. Но как этого достичь, теория Григорьева не объясняет. Сам Аполлон Григорьев – явление уникальное, штучное. И тому, кто не родился Григорьевым, никакая теория не поможет Григорьеву уподобиться. Тупица будет писать критику органически тупую, невежда – органически невежественную.

Откуда берётся гениальность восприятия, кто вкладывает в душу критика потребный идеал – всё это остаётся не выясненным. Тут работают таинственные жизненные силы – попробуй добейся от них отчёта. Сам Григорьев имел дело с вещами, вполне реальными – с реальным чувством наслаждения, которое он испытывал, читая Пушкина или Гоголя, и с не менее реальным чувством тошноты, которую вызывали в нём сочинения Чернышевского и Варфоломея Зайцева. “Восприятие мира даже и не под знаком красоты, но под знаком чувственного наслаждения”, “привкус гедонизма” в эстетике Григорьева, о которых проницательно писал Флоровский (в “Путях русского богословия”), несомненно имели место.

Утилитарный принцип “удовольствия”, ещё Кантом внесённый в основание эстетики, – принцип, вообще, обоюдоострый. Безусловно, “удовольствие” Канта или Ап. Григорьева вернее всякой теории свидетельствует о высочайшем качестве читаемой ими книги. Но о чём свидетельствует удовольствие, которое испытывает ваш сосед в электричке, читающий С. Кинга ?

Для выявления истинных художественных ценностей в необозримом потоке текущей словесности все эти построения Григорьева дают очень мало – именно как построения. Нужна гениальность восприятия, а где её возьмёшь? Гении редки.

Исключительная одарённость Григорьева-критика не получила признания среди его современников. В известной эпиграмме поэта-ипохондрика Щербины на Александра Николаевича Островского Аполлону Григорьеву придан некоторый масштаб, некоторая величина – по крайней мере, в сравнении с Островским. Обычно же над Григорьевым просто смеялись.

Григорьев ушёл из жизни накануне появления таких вершинных созданий русской классической прозы, как “Преступление и наказание” и “Война и мир”. Литература в эти годы была как вулкан, готовый к извержению, – всё в ней трещало, дымилось и кипело, всё росло и рвалось ввысь. И критика Григорьева была действительно адекватна своему предмету – живой литературе, начинавшей “свой последний, смертельный прыжок”. Отсюда принципиальная незавершённость и противоречивость григорьевской критики, предопределившие её репутацию в глазах широкой публики.

К тому же, Аполлон Григорьев был тяжёлым идеалистом (в бытовом значении этого слова), Дон-Кихотом журналистики, не желавшим считаться с общепринятыми правилами литературной борьбы. Чернышевский и Добролюбов тупо били в одну точку, разжёвывали свой материал до полной доходчивости, могли из тактических соображений положительно оценить автора, чуждого основной линии их журнала и наоборот – крепко лягнуть единоверца, осмелившегося подать голос в другом журнале. Чернышевский и Добролюбов в журнальной борьбе, разумеется, били Григорьева как мёртвого.

Григорьев большую часть своих статей, вообще бросил на середине – для него самого тема разъяснялась в процессе работы, и он со спокойным сердцем переходил к следующей, более интересной теме… К тому же Григорьев был органически неспособен, разбирая какое-нибудь современное ему литературное явление (того же Добролюбова, к примеру), не отметить присущих этому явлению достоинств (а были же и у Добролюбова свои достоинства). И он так порой увлекался рассмотрением этих достоинств, что полемическую часть статьи приходилось переносить в следующий номер журнала, к следующему же номеру являлась более интересная тема для статьи, или же редакция журнала прекращала сотрудничество с Григорьевым, или же сам Григорьев ссорился с редакцией… В общем, борцом, публицистом Григорьев был никудышным.

Идейная эволюция русского интеллигента в николаевскую эпоху хорошо известна: от увлечения Шеллингом на рубеже 20 – 30-х годов к увлечению Гегелем в конце 30-х, потом – Фейербах, а дальше сочинение прокламаций, зовущих Русь к топору, сбор горючих материалов для поджога Апраксина двора, заучивание наизусть брошюрок “новейшего Пятикнижия”…

Григорьев проделал движение встречное: пережив в студенческие годы увлечение гегелевской философией, он навсегда потом возвратился к Шеллингу. “Сочинения Шеллинга во всех фазах его развития” Григорьев в конце жизни называл “исходной громадной рудой” своей теории органической критики. И вот это “во всех фазах”, вот эта готовность признать своим “великим учителем” равно Шеллинга раннего, йенского и Шеллинга позднего, берлинского, – свидетельствует о том, что шеллингианство для Григорьева не философское учение, не цельная система (каковой Шеллинг не создал) , а некий поэтический образ, некое “веянье”, под обаянием которого Григорьев находился большую часть жизни.

Григорьев и Шеллинг действительно родственные души; сходство не мыслей даже (Что мысли? По едкому замечанию Розанова, “мысли бывают разные”), а ритмов, пауз, интонационных жестов – в их прозе очень велико.

“Абсолютная объективность даётся в удел единственно искусству (…) Философия достигает величайших высот, но в эти выси она увлекает лишь как бы частицу человека. Искусство же позволяет целостному человеку добираться до этих высот”, – можно поклясться, что слышишь голос Аполлона Григорьева, хотя на самом деле просто сидишь и выписываешь цитату из “Системы трансцендентального идеализма”.

Современное литературоведение, утратив правый путь, помешалось на отыскивании приоритетов: неважно, кто сделал лучше, само это “лучше” тем более не важно – важно лишь выяснить, кто был первым у дверей патентного бюро.

Мы не будем заводить детский разговор о “влияниях” и “заимствованиях”. Григорьев был человеком высокообразованным, но он был взрослым человеком. Григорьев имел самостоятельный, самодержавный ум. Он брал горстями у самых разных мыслителей и художников – у Шекспира и Гёте, у Гегеля и Шеллинга, у Карлейля и Эмерсона, – но он брал у них своё. Шеллинг был ему ближе других, но если бы Шеллинга не существовало, Григорьев отыскал бы своё добро в другом месте. Шеллинг и Григорьев имели родственный душевный строй, они одним вином опьянялись, – а о том, что это было за вино, поговорим чуть позже. А пока постараемся в последний раз ответить на вопрос: в чём же заключается право Григорьева на бессмертие? В чём его подлинное значение?

Может быть, прав Венгеров, увидевший это значение Аполлона Григорьева “в красоте его духовной личности, «органично» проникнутой лучшими началами высокого и возвышенного”? Что-то есть в этом венгеровском дифирамбе, определённо, но не следует забывать, наверное, про несчастную жену Григорьева, спившуюся и погибшую, про брошенных им детей, – а у Григорьева было двое сыновей, тоже рано погибших: один умер от наследственного алкоголизма, другой сошёл с ума; про затянувшийся опыт социальной реабилитации проституток, увлёкший Григорьева особенно в то время, когда несчастная жена его болела, отчаянно нуждалась и взывала о помощи, которой так и не последовало… Вообще, слишком много было в жизни этой высокодаровитой личности, проникнутой лучшими началами, всякого неблагообразия и слишком много элементарной водки.

Притом, и чистота принципов была у Григорьева в прямом значении этого слова донкихотской. Гнушаясь вполне обычными, общепринятыми методами литературной борьбы, он облегчил задачу врагам национальных начал, дал им лёгкую возможность сделать из своих излюбленных идей посмешище для всей читающей России.

А вот на разрыв с Достоевским Григорьев пошёл, не задумываясь – он вообще легко расставался с близкими людьми – с Островским, с Эдельсоном… Судьба “последнего романтика” требовала соответствующих декораций; ореол “непонятости”, “одинокости” был тут необходим. Разрыв с Достоевским произошёл только от того, что Достоевский во “Времени” приступил к пропаганде почвеннических идей с размахом и хваткой опытного журнального бойца. Для Григорьева всё в этой ситуации строго логично: дорогое его сердцу почвенничество превращается в доктрину, застывает, становится “теорией”, а “теория” – это то, с чем Григорьев всегда боролся.

То же произошло и с патриархальными началами русской жизни, красоту и ценность которых Григорьев всегда отстаивал. Как только эта красота получила под пером Островского и С. Аксакова пластическое выражение и начала приобретать общественное признание, – Григорьев отходит от Островского. Теперь его больше интересуют “хищные” типы, интересует оппозиция тому “добродушному зверству”, к которому всё чаще сводится теперь для Григорьева патриархальная старина.

Идея, которую подхватила и понесла “толпа”, есть нечто невыносимое для подлинного романтика.

Так что же остаётся от Аполлона Григорьева для вечности? Остаётся Григорьев – гениальный резонатор, “чуткий как Эолова арфа”, по словам Фета. Остаётся лучший критик в истории русской литературы, живший в лучшую её пору. Но что такое критик? Произведения, которые он верно оценил, успеху (а иногда и созданию) которых способствовал, живы по сей день и долго ещё будут жить; великолепное здание классической русской литературы давно построено и открыто для экскурсантов, а критик, пусть даже и гениальный, – это те строительные леса, которые нужны были при постройке здания. Когда стройка закончена, леса разбирают и увозят. Кто думает о строительных лесах, кого, кроме специалистов, они интересуют?

В.В. Кожинов, ведущий наш литературовед последнего тридцатилетия, в цикле статей 1971 – 1974 годов предложил новые принципы построения истории русской литературы, выстроил свою схему её развития. По этой схеме, например, творчество Пушкина оценивается как ренессансный реализм, то есть ставится в параллель с творчеством Шекспира; Гоголь и Баратынский у Кожинова представляют художественную стихию барокко – и должны рассматриваться параллельно с такими мастерами, как Тирсо де Молина, Гонгора, Кеведо, Мильтон, Джон Донн; русский сентиментализм по Кожинову – это “Детство”, “Отрочество”, “Люцерн” Льва Толстого, “Бедные люди” Достоевского и т. д. и т. п.

Всё это ново, интересно и, возможно, верно; но сегодня нас особенно заинтересует мнение Кожинова о русском романтизме, которое резко отличается от традиционных представлений, сводящих романтизм в русской литературе к “Шильонскому узнику” и “Кавказскому пленнику”.

Кожинов пишет: “Творчество Достоевского и в значительной мере Лескова, позднее творчество Тютчева, Фета, Полонского, А. Толстого и поэтов-славянофилов, поэтические драмы Островского, проза и поэзия Аполлона Григорьева, творчество К. Леонтьева (…) принадлежат, несомненно, к романтизму”. И далее: ”Творчество Достоевского – высшее и полнейшее выражение мирового романтизма вообще”. Но здесь необходимо сказать (вовсе не в укор Кожинову, на разбор глубокомысленной и остроумной теории которого здесь просто нет места), что выразить романтизм в творчестве – значит в значительной степени его преодолеть.

Достоевский в позднем своём творчестве указал на Церковь как на высший и конечный пункт человеческих стремлений, призвал горделивого скитальца-интеллигента к смирению и к труду – и тем самым, конечно, вырвался за пределы романтизма. И тот же путь задолго до Достоевского (поскольку европейский романтизм старше русского) проделали многие видные европейские романтики: Август Шлегель – один из наиболее ярких тому примеров.

Романтизм себе не довлеет: романтическая тоска по идеалу, в принципе, неутолима. И наиболее последовательным выразителем самого духа романтизма в русской культуре остаётся Аполлон Григорьев, в душе которого свободно лежал некий прекрасный идеал, и этому идеалу, этому идолу Григорьев принёс в жертву всю свою жизнь без остатка.

А.Ф. Лосев, размышляя в своей “Диалектике художественной формы” об извечной борьбе классического и романтического начал в истории человеческого духа, приходит к следующим выводам:

“Классицизм есть « актуальная бесконечность» (…) Романтизм есть потенциальная бесконечность, которая в существе своём беспокойна-неопределённа и не имеет границ; это, если хотите, дурная бесконечность(…)

Романтизм (…) пытается разрешить неразрешимую задачу – быть универсальной идеей, оставаясь в то же время в сфере человеческого субъекта и индивидуальности. Равным образом (…) романтизм никогда не может решить и другой – также нерешимой, ибо ложной, – задачи – пробиться в вечность, оставаясь в текучем потоке времени. Тут надо чем-то пожертвовать, а романтизм не хочет жертвовать ни временными радостями и печалями, ни вечным и бесконечным блаженством”.

Впрочем, отношение к романтизму того или иного мыслителя зависит во многом от его личной веры.

Для тех, кто верит в бесконечное и безначальное развитие, романтизм – одно из основных начал человеческого духа. Начало беспокойное, бродильное. Проявляясь особенно ярко в кризисные эпохи, это начало раз за разом способствует выходу человечества из очередного тупика, подготавливает прорывы в новые, доселе заповедные, области. Фаустовское начало, проницающее современную нам цивилизацию Запада.

Для тех, кто сверяет свои верования с катехизисом митрополита Филарета, романтизм – болезнь духа. “Всякий романтизм гностичен, – пишет Лосев – а гностицизм как для правоверного эллина Плотина есть пессимизм и атеизм, так и для христианского епископа Иринея Лионского – « лжеимённый разум» и разврат”.

Исторический романтизм – мощное и влиятельное направление в европейском искусстве, расцветшее в эпоху Французской революции и Наполеоновских войн. Энергия, напитавшая европейский романтизм, была энергией разрушения. Манифестации романтизма, при всей их внешней привлекательности, были пляской на костях классицизма и просветительства, крушению которых романтизм всемерно способствовал. Созидательная же способность европейского романтизма оказалась достаточно скромной. Шекспир, во имя которого романтики разбивали стесняющие оковы классических правил, так и остался Шекспиром, романтики – романтиками, понятием собирательным.

Лосев жёстко связывает романтизм с протестантизмом, который тоже ведь возник в связи с крушением части старого здания католической церкви – и тоже энергия, высвободившаяся в результате этого крушения, в дальнейшем только рассеивалась. Первоначальное лютеранство дробилось и до сих пор продолжает дробиться на многочисленные протестантские секты.

Надо сказать, что история Фауста в европейской традиции XVI – XVIII веков была историей человека, погубившего душу. Спасение Фауста, хор ангелов, поющих: ”Кто трудится вечно и вечно стремится, того мы можем спасти”, – дело рук Гёте, романтика и протестанта.

Многим участникам романтического движения, как уже говорилось, удалось вырваться из заколдованного круга “вечных стремлений”, удалось обрести положительные верования или хотя бы связать себя золотой цепью “бытовых предрассудков и аскетической морали” с вечной правдой, которая в христианских странах наложила нестираемый отпечаток на быт и традиционную мораль.

Аполлон Григорьев остался на огненном колесе “живых фактов искусства”, страстей, стремлений.

Впрочем, романтизм вечен. И его история вовсе не закончилась со смертью “последнего романтика”. Но судьба романтизма в послеромантическую эпоху – огромная тема, превышающая мои возможности и далеко выходящая за рамки сегодняшнего разговора. Здесь нужно говорить о Шопенгауэре и Ницше, о Вагнере и Врубеле, об искусстве модерна, ставшем реакцией на ту “капиталистическую фальсификацию барства”[К. Леонтьев], которая сделалась основным стилем европейской жизни после 1848 года, об европейском декадансе и т. д. и т. п.

Резюмируя сказанное здесь о Григорьеве, заметим, во-первых, что он был крупным мыслителем национального толка, повлиявшим на Достоевского, Страхова и Данилевского.

Во-вторых, он был крупнейшим литературным критиком в нашей истории, и его вклад в общенародное дело создания классического русского романа оказался едва ли не решающим.

Но цена, которую заплатил за этот свой подвиг Аполлон Григорьев, многим из нас показалась бы чрезмерной.

 

TopList Все права защищены




Последнее обновление: 11.02.11




Информация เว็บพนัน на сайте.
Хостинг от uCoz