Содержание выпуска №6

Георгий Никишов

Русская музыка как зеркало русского самосознания

(продолжение)

В предыдущих разделах данной статьи в исторической ретроспективе были рассмотрены место и роль музыки в становлении и развитии русского самосознания, сущность музыкального искусства как специфической информационной системы, оперирующей музыкальными звуками (т.е. имеющими фиксированную высоту в отличие от немузыкальных), а также особенности русской музыкальной культуры в период от глубокой древности до XVII столетия (см. РС, №№ 4,5, 1998). В данном разделе статьи рассмотрим, как это зеркало отражало развитие русского самосознания в Новое время.

Итак, Русское государство вошло в XVII век, в новый период нашей истории, который начался со Смутного времени, а закончился становлением петровских реформ. Это столетие безусловно можно считать вторым переломом в развитии народного сознания и русской культуры (о первом переломе, происшедшем в X веке читай в РС № 4, 1998), временем, когда началось всё нарастающее серьёзное давление западноевропейского цивилизованного поля на самобытную русскую культуру и самосознание народа.

Поэтому на протяжение всего столетия не прекращалось драматическое духовное противостояние, принимавшее подчас трагические формы, в том числе – вооруженные противостояния. Уже начало столетия принесло стране великие беды Смутного времени: от Крестьянской войны 1606-07 гг. до польско-шведской интервенции, когда польским захватчикам удалось даже на два года оккупировать сердце нашей страны – Москву. Запомним этот судьбоносный для русского самосознания момент и его последствия: именно это обстоятельство способствовало пробуждению русского самосознания, готовности к самопожертвованию во имя Родины и воодушевило народ на национально-освободительную войну под предводительством Минина и Пожарского.

После воцарения на русском престоле династии Романовых стала отчетливо наблюдаться тенденция расслоения в русской культуре, т.е. её разделение на культуру низов и культуру верхов. И если в Европе культура уже приобрела классовый характер, то у нас, даже при имущественном и правовом неравенстве сказывалось общинное начало: и царь, и смерд находились в одном культурном поле. Объединяла их общая интонационная сфера – музыка. И хотя элементы европейской культуры проникали на Русь уже давно, но особого влияния на культурные пристрастия русского двора они не оказывали. Например, в 1490 г. ко двору Ивана III был вызван “органный игрец” Иоганн Сальватор, прозванный в Москве Иваном Спасителем. Влияние его на музыкальные вкусы двора было, конечно, незначительным. Слушали непривычную музыку скорее для развлечения. Недаром эта музыка у нас называлась “органная потеха”. Аналогичное влияние на русскую культуру оказало приглашение флорентийца Фиорованти для строительства Успенского собора в Кремле. Собор он построил, но... по русскому канону. Было много и других иностранцев в Москве. Со временем они оседали на постоянное жительство, многие из них обрусевали. Со временем для них выделили участок, на котором образовалась Немецкая слобода (немцами у нас называли всех иностранцев, от слова “немой”, т.е. говорящий на непонятном языке, “лишенный языка”). Немецкую слободу русские люди старались обходить стороной, глядя на неё как на некую диковинку, нечто чуждое и даже враждебное. Ну, никак не могло русское сознание воспринимать зарубежную культуру, обычаи, быт. Вспомним, хотя бы, презрительное: “нехристь, в плошке (тазу) полощется, туда же наплюёт, и тем свой лик умывает...”

Так что “органные игрецы” были для потехи, а для серьёзного дела тогда же, при Иване III была учреждена “придворная певческая капелла” – государевы певчие дьяки. Обращаем внимание на титул певчих. В тогдашней служивой иерархии дьяк – высшее должностное лицо (дьяки возглавляли Приказы, т.е., Министерства), имеющее ранг министра. Это свидетельствовало о том, как высоко царь ставил их и, соответственно, как высоко он оценивал их службу. Кстати, в номенклатуре монастырей певчие также имели высокий статус – первый после руководства (игумен, казначей, келарь) и кроме своей основной деятельности выполняли отдельные ответственные поручения, в том числе и по именным указам царя. Так, например в 1538-39 гг. певчий дьяк Ивашка Костица был командирован расследовать дело об убийстве, после чего именным же указом был награжден приставством.

Певчие дьяки подразделялись на станицы по 5 человек в каждой. Старшие станицы – первые две (первая станица – правый клирос, вторая – левый). Во главе хора стоял уставщик – самый опытный музыкант, часто творец (композитор). Каждый клирос имел своего руководителя – головщика, который, при необходимости мог заменить уставщика.

Так что русские Великие князья, не говоря об удельных, несмотря на интерес у многих из них к европейской культуре, отдавали всё же предпочтение русским культуре и обычаям, жили в едином духовном пространстве со своим народом. К примеру, Иван IV одинаково любил культовое пение, скоморошество, народную музыку, сам любил петь. При нём к царскому двору свозили скоморохов для “государевой потехи”. В государственных актах об этом сохранились многочисленные свидетельства: “...в те поры в Новгороде, и во всем городам и волостям, на Государя брали весёлых людей...”. 21 сентября 1571 г. “поехал из Новгорода на подводах к Москве, Суббота (Дьяк) со скоморохами, и медведей повезли с собою на подводах к Москве...”

Певчие дьяки всегда сопровождали Ивана IV в его поездках по стране, одновременно выполняя отдельные служебные поручения (наподобие отмеченного выше), исполняя литургии во время Государевых служб в храмах, а также пели на многочисленных застольях, где присутствовал Иван IV. Так на свадьбе своей племянницы княгини Марии Старицкой с датским принцем Магнусом (1570г.) Иван IV лично развлекал немцев (иностранцев) непристойными песнями соло и хором, которым дирижировал тростью и ею же нещадно лупил певчих, если они спьяну фальшивили.

Известен Иван IV и как композитор. Сохранились две его стихиры с автографом автора (“Иоанн – деспот...”): “Кыми похваленными венецы увяземо” и “О, великое милосердие грешнымо еси Богородице Пречистая” (№ 428 из б-ки Троице-Сергиевой лавры). Вероятно помогали ему сочинять эти музыкальные произведения (записанные знаменами) упомянутые выше Федор Крестьянин или Иван Нос (см. РС, № 5, 1998), которые были постоянно при нём. Некоторые исследователи полагают, что, возможно, Иван IV сочинил только текст. Однако, если судить по многочисленным свидетельствам о высокой музыкальной культуре этого безусловно одарённого многими талантами одного из выдающихся и мудрых государственных деятелей в нашей истории, Иван IV несомненно способен и на музыкальное творчество.

В обоснование данного суждения приводим весьма примечательную надпись 1564 г. в Никольском соборе Переяславля: “благочестивый государь... всенощное бдение слушал и первую статью сам чел, и божественную литургию слушал, и красным пением со своею станицей сам же государь пел на заутрени, и на литургии...” Да, действительно при подобной приверженности русской культуре соблазнить Ивана Грозного европейскими прелестями было невозможно.

После этого необходимого отступления, вернёмся в XVII-е столетие. Единое культурное пространство помогало сохранять единое национальное сознание и успешно нейтрализовать отдельные элементы европейской цивилизации, проникавшие в нашу страну. Особо подчернём следующий момент: уже в то время впереди чуждых нашей культуре “сил влияния” следует музыка как наиболее действенный фактор воздействия на национальное самосознание

При первых Романовых интерес к европейскому заметно усиливается, а Немецкая слобода в Москве начинает разрастаться. Помимо необходимых стране технических, военных и других специалистов ко двору приглашается всё больше зарубежных музыкантов. В 1630 г. из Голландии выписали органного дела мастеров Ганса и Мелькарта Лунов, которые привезли с собой “стремент на органное дело”, а в 1638 г. иностранный органный мастер царя Михаила Федоровича некий Фёдор Завальский был приведен к кресту “что ему быть у государевой органной потехи и никакия б хитрости ему над государевы органы не учинить”. Кроме органистов во всё большем количестве стали приглашаться также трубачи, флейтисты и другие музыканты.

Тем не менее, при дворе были и отечественные инструменталисты. Например, в документах упомянуты “цымбальники” Андрей Андреев (1613г.), Томило Михайлович Бесов (1613-14гг.), Мелентий Степанов (1626-32 гг.) Не угасает интерес и к русской вокальной музыке. К концу XVII века хор государевых певчих дьяков разросся до 70-ти человек. Так что, хотя влияние европейской культуры постоянно расширялось, но воздействовало оно лишь на узкий круг придворных, не затрагивая сознания широких народных масс, которые продолжали жить в атмосфере традиционной русской культуры.

Однако, настало время, когда европейская цивилизация стала вплотную подбираться к русскому духовному миру, выбрав для своего влияния религиозную почву. А это уже было опасно для русского самосознания, тем более, что орудием воздействия была музыка¹. В Ватикане, при Конгрегации был создан специальный отдел для подготовки кадров, предназначенных для подрыва Русской Православной церкви, который возглавили иезуиты.

Следует отметить, что в то время связующим звеном между Россией и Европой была, в основном, Польша. Именно через Польшу новые европейские веяния в культуре проникали в нашу страну. Именно Польша, под властью и духовным влиянием которой находились Правобережная Украина, Западная Белоруссия, Литва, была избрана для проникновения в нашу страну “латинской ереси” (термин XVII века – уже тогда русские точно определили истинный источник навязываемых нововведений). Началась борьба, которая велась в военно-политической области (препятствие в воссоединении братских народов²) и религиозной (разложение Русского Православия).

Невольно возникают параллели в нашим временем: за 350 лет, прошедшие с тех пор, цели и методы не изменились. И мы вновь стоим перед лицом всё той же угрозы, того же противостояния Великой русской духовности и ставшей сегодня бездуховной цивилизацией европейского типа, которая в своей безумной алчности подмяла под себя весь мир. Кроме, пока что, России...

В середине XVII века произошел перелом в народном сознании, а его религиозное сознание не может оправиться от него до сих пор. Этот перелом имел длительный подготовительный период и в конце концов вылился в общественно-религиозное движение против официальной Православной церкви – Раскол, который имел внешние и внутренние проявления и причины. Внешнее проявление – реформы патриарха Никона, внутреннее – содержание реформ. Внешняя причина – давление извне и кризис внутри. Последний привёл к неадекватному восприятию формы проведения реформ из-за собственного понимания народным сознанием смысла Русского Православия.

Внешние проявления раскола были связаны с реформой церковной обрядности ( замена земных поклонов поясными, двоеперстие – троеперстием и т.п.), исправлением богослужебных книг (замена раздельноречия новым истинноречием³ и связанным с этим изменением интонаций песнопений). Особое возмущение вызвало установление единообразия церковного культа по греческим образцам, следствием которого была неизбежность изменения характера интонации в пении, что, как зеркало, напрямую отражало национальные черты русского самосознания и вело к его искажению. И если до этого Православие греческого толка в течение столетий мучительно приспосабливалось к русскому самосознанию, постепенно обрусевало, то теперь предлагалось устоявшемуся, самодостаточному Русскому Православию огречиться.

Таким образом, эмоциональным двигателем раскола в Русской Православной церкви стало культовое пение. А привёл в движение этот двигатель сам патриарх Никон, потому что именно он ввёл в богослужебную практику новый тип многоголосного пения, заимствованный из Европы, так называемое партесное пение⁴. Пришёл этот вид хорового пения из Украины, где в Правобережных её областях оно развивалось ещё с начала столетия. Официально оно утвердилось в Москве в 1652 году, после того, как годом раньше Никон пригласил украинских церковных певчих Александра Васильева “со товарищи” и др. Однако, партесное пение было известно Никону, ещё со времени его мирополичьего служения в Новгороде ( с 1648 года), А Новгород, как торговый центр Запада России, имел тесные связи с Литвой и Польшей. Никон, будучи человеком тщеславным и своевольным, пожелал иметь при своей особе хор “краше” капеллы и государевых, и патриарших певчих дьяков. Но последние исполняли только традиционные знаменные роспевы, а Никону хотелось чего-то нового, необычайного. Вот он и завёл у себя в Новгороде хор по европейским образцам. Естественно, что хор этот исполнял не православный канон, а музыку на религиозную тему и даже светскую. Все слушавшие его отмечали особо “красное пение” митрополичьих певчих.

Став патриархом, Никон стал вводить этот многоголосный стиль повсеместно, в том числе и с приспособлением партесного многоголосия к каноническим текстам. Имея пристрастие к светской и полурелигиозной музыке, Никон уже в 1652 году поместил в библиотеке им организованного Воскресенского (Новый Иерусалим) монастыря два Ирмология, написанных “киевским знаменем”, т.е. линейными нотами. В архивах и древнехранилищах нашего города сохранилось множество его личных требований о присылке ему в Воскресенский монастырь помимо богослужебных книг с линейными нотами, ещё и “кантычек” (кантов – трёхголосных светских песен) и других нот отнюдь не религиозного свойства. Всего этого русское самосознание вытерпеть уже не могло.

Тем не менее, со временем русское самосознание и никоновские нововведения освоило, переварило и к последней четверти XVII столетия создало неповторимый художественный стиль, основанный на исконо русских песенных традициях – подголосочное многоголосие (полифонию), в отличие от европейской имитационной полифонии (многоголосия). Появилась плеяда русских композиторов, в совершенстве овладевших этим стилем: Николай Бавыкин, Федор Редриков, Николай Калашников, Федор Черницын, уставщик государевых певчих дьяков при Петре I Стефан Беляев и самый выдающийся из них – Василий Титов.

Итак, подводя итоги развития музыкальной культуры в аспекте отражения ею русского самосознания в XVII веке, можно сделать следующие выводы.

Русское самосознание и его зеркало – русская музыкальная культура в противостоянии с европейской цивилизацией, несмотря на тяжкий удар и существенные потери ( невосполнимые потери знаменной певческой культуры, части достижений многовекового религиозного опыта и некоторые другие), всё же сумели устоять и сохранить свой духовный стержень, в определенной мере перебороли надлом в середине XVII века. Диалектика исторического процесса такова, что потери неизбежны, но и приобретения оказываются нелишними, позволяя при изменении внешнего всё же сохранить основу внутреннего, не окостеневать, а развиваться.

Сохранилась ведущая роль вокальной культуры (в цивилизации европейского типа ведущая роль принадлежит, наоборот, инструментальной музыкальной культуре)⁵. Инструментальные соблазны ещё не задели основного носителя национального самосознания – народ, хотя и повлияли на его самый верхний слой, обозначив тенденцию расслоения до этой поры единой культуры⁶.

И, наконец, XVII век нашей истории подготовил русское самосознание к преодолению более драматичных испытаний на прочность, уготованных ему на рубеже столетий и позднее, на протяжении всего XVIII-го столетия. Россия, как корабль, паруса которого наполнены ветром новых перемен, вступала в период петровских реформ, которые далее и будут рассмотрены в аспекте взаимодействия музыки и русского самосознания.

После основания новой, уже императорской столицы России, закончилась московская эпоха истории не только русской музыки, но и всей русской культуры.

По природе Пётр I относился к “левополушарному” типу людей (по современной классификации). У него был природный острый аналитический ум, сильная логика, рационализм. Отсюда его непреклонность в достижении поставленной цели, жестокость и беспощадность ко всем, препятствующим осуществлению его замыслов. Окружающую действительность он постигал умом, а не сердцем (духовно). Любил жестокие развлечения по натуре, а не от воспитания. Поэтому музыку он терпел, но она не доставляла ему эмоционального наслаждения. Он её уважал как рационалист и признавал за ней и театром только утилитарное значение, а сам виртуозно играл на барабане.

Однако, с пелёнок он получил обязательное для всех в то время музыкальное воспитание (каждый должен был участвовать с младенчества в церковной службе, знать и уметь петь богослужебные песнопения). Это, в определённой степени гармонизовало его натуру и развило его творческий потенциал. Петр I любил церковное пение и пел высоким баритоном. В историческом музее (Москва) есть музыкальная рукопись с примечательной надписью: “Сии ирмосы е. в. гос. имп. Пётр Великий в день тезоименинства своего на всенощном бдении сам изволил на клиросе с певчими певать, ибо е.в. до греческого напеву великую охоту имел, а голос содержал теноровый”.

При Петре I развились театральные действа (мистерии, комедии и интермедии, пьесы политической тематики). Развивается инструментальная музыка. Россию заполонили иностранцы, среди которых значительная часть была музыкантами разных специальностей. Регулярно устраиваются шумные ассамблеи с музыкой и танцами европейского образца, концерты и “серенады”. Есть свидетельства о появлении духового оркестра. И, конечно, повсеместно распевались канты. Возник жанр особого, панегирического канта, в котором воспевались военные победы (особенно после Полтавской баталии), сила и могущество русского государства.

Канты петровского времени (происхождение их польское) постепенно приобретают некоторые русские черты: они поются без инструментального сопровождения, но мелодика всё же сохраняет европейскую основу. Продолжает развиваться жанр хорового концерта, возникший в конце предыдущего столетия. Он также исполняется хором, а капелла (без инструментального сопровождения) и в его интонациях несомненно продолжает развиваться русское песенное начало.

Русское самосознание в этот период вновь подверглось испытанию, но справилось с ним, поскольку все нововведения коснулись лишь части народа. Народ ещё продолжает жить привычным укладом, кряхтя и сгибаясь под усиливающимся гнётом. Тенденция расслоения русской культуры, наметившаяся в XVII веке, после реформ Петра I чётко обозначилась. В России на одном культурном поле возникли как бы две культуры, и чем дальше, тем больше они отдалялись друг от друга. Одна из них – своя, коренная продолжала развиваться в исконно русских традициях и принадлежала большинству населения. Другая – привнесённая, первоначально противоположная по духу коренной, служила всего лишь десятой (если не меньшей) части населения.

А что же русское самосознание? Оно ушло в глубины народной массы, где и сохранялось, постоянно оказывая давление на заимствованную извне культуру правящего слоя, самосознание которого имело ведь те же корни, что и у всего народа. С тех пор правящий слой оказался как бы между двух культур: европейской, которую он принял, но – частично, и русской, от которой он до конца не оторвался, что породило интересные феномены в дальнейшем развитии нашей культуры.

Резкая ломка привычного русского миропорядка в период петровских реформ, насильственная европеизация образа жизни, оставили неизгладимый след в русской культуре. Европейское давление на неё сохранялось в течение всего XVIII столетия и даже в первой половине следующего, XIX века. Это весьма существенный момент, – вектор, который нельзя не учитывать при рассмотрении дальнейшего развития русской культуры и её наиболее динамичной составляющей – музыки, которая, в свою очередь отражает процессы, происходящие в национальном самосознании. Более того, музыкальная культура, в связи с отмеченным ею качеством, предвосхищает вектор будущего развития общественных процессов, поскольку наиболее полно улавливает скрытые, не проявленные ещё идеи общественного сознания (“идеи, носящиеся в воздухе”), и материализует их в виде эмоциональной музыкальной информации, в которой зашифрован глубинный смысл этих идей, ещё не сформулированный на понятийном языке. Действительно, сначала у нас в голове возникает неясное ещё представление, мысль, а потом мы долго и мучительно подбираем слова-понятия, слова-образы, чтобы её сформулировать и выразить.

Очень точно описал этот процесс наш национальный гений А.С. Пушкин. Лучше и яснее, пожалуй, и не скажешь:

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Я сладко усыплён моим воображеньем.
И пробуждается поэзия во мне:
Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться наконец свободным проявленьем –
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы лёгкие навстречу им бегут,
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,
Минута – и стихи свободно потекут.

К сожалению, расшифровать музыкальную информацию пока что способны немногие, поскольку уровень духовного развития человека и система его воспитания оставляет большинство людей “глухими”. Музыку слушают все, а слышат (т.е. полностью понимают смысл музыкальной информации) единицы. Тем не менее, эта информация о смысле идей на эмоциональном уровне проникает в глубины человеческого сознания, оседает в подсознании, и, в определённый момент, вдруг возвращается в сознание в виде смутных представлений, предчувствий и т.п. А у некоторых (слышащих!) происходит озарение и они предугадывают будущее развитие “идей, носящихся в воздухе”, осуществляя их перевод (расшифровку) в понятийный язык, т.е., производя их словесное оформление. Таков, в общих чертах, механизм явления, обозначив который, мы определили ракурс дальнейшего исследования. Напомним, что описанный процесс – диалектичен: музыка не только отражает, но и творит бытие (т.е., сознание творит бытие, а затем уже сотворённое им бытие определяет сознание!).

После данного краткого теоретического и философского разъяснения, возвратимся к исторической панораме культурной жизни России в XVIII веке. В результате петровских реформ, европейское влияние распространяется на всё более широкие круги населения. При его наследниках музыка стала необходимой принадлежностью придворной жизни, в особенности театральная и концертная (инструментально-вокальная).

В 1730 году появляется первое в России печатное нотное издание: коронационная “песнь” В.Тредиаковского (автор музыки неизвестен). Вскоре после этого учреждается придворный симфонический оркестр. В Петербурге появляется итальянская оперная труппа во главе с Дж. Ристори ( автор интермедий и опер), немецкая труппа ( Р.Кайзер) и, вслед за нею, – французская оперная труппа. Все они обслуживают императорский двор, но в праздничные дни спектакли даются и для “избранной” публики. Зарождается на французской основе профессиональный балет⁷.

В 1735-53 годах в столице работает итальянский композитор Франческо Арайя, а 29 января 1736 года в придворном театре была поставлена его первая опера “Сила любви и ненависти”. Между актами оперы “танцовали сатиры, огородники и огородницы изрядный балет. Последний балет, сочинённый Арайей, когда сходили более ста человек с верхние галереи сего великолепного строения и танцовали при согласном пении действующих персон и играющей музыке всего оркестра приятный балет, которым кончается сия главная опера”.

В 1738 году Якоб Штелин (Стелин), друг М.В. Ломоносова и его соратник по Академии наук, автор сочинений о музыке в России XVIII века, пишет первую статью о музыке, опубликованную в “СПб ведомостях): “Историческое описание онаго театрального действия, которое называется опера” (“Опера называется действие пением отправляемое”).

Однако, при засильи иностранцев во всех областях русской культуры, в том числе – в управлении, в Глухове, на Украине по именному указу Анны Иоанновны учреждается школа певчих для придворной певческой капеллы, во главе которой был поставлен Фёдор Яворский. А в 1756 г. (при Елизавете) основан русский театр, директором которого стал А.П. Сумароков.

Ко второй половине XVIII века музыка и театр европейского типа постепенно перестают быть средством развлечения двора и становятся принадлежностью общественной жизни. Вступление на престол Елизаветы Петровны всколыхнуло интерес к русской тематике и музыке и при дворе. Начинается расцвет жанра канта, в печати появляется первый песенный сборник так называемых “российских песен”, написанный “отцом” русского романса Гр.Тепловым (“Между делом – безделье”), следом за ним – песенные сборники Ф.М. Дубянского, О.А. Козловского и других. Всё это показывает скорее интерес к тематике, нежели к музыке, поскольку в этих жанрах сохраняется европейская музыкальная основа. Есть только слабые попытки переделать её на русский лад. Но сама Елизавета отдавала предпочтение русской музыке (достаточно вспомнить, что её фаворитом был певчий А.Г. Разумовский). Елизавета считается автором, вернее, распевщицей ряда песен в народном духе, в том числе “Во селе, селе Покровском”. Однако, и Елизавета, в то же время, делила свои музыкальные интересы между русским и европейским. Европейская оркестровая музыка процветала как и раньше (при дворе стало уже два оркестра – 47 и 43 человека). В то же время в оркестрах появляются русские музыкантыы и количество их со временем увеличивается.

В царствование Екатерины II интересы вновь смещаются в сторону европейской музыкальной культуры. Императрица приглашает в Россию крупнейших европейских композиторов: Б. Галуппи, Дж. Паизиелло, Дж. Сарти, Д. Чимарозо и др. При ней вошло в моду исполнять кантаты (вокально-инструментальные произведения), заменившие исключительно вокальные петровские канты. Кантаты исполнялись во время карточной игры. В 1765 г, вскоре после приезда в Петербург, Б. Галуппи сочинил такого рода кантату, которая “отправлялась во время стола 24 ноября”, а через день была исполнена во время куртага. “Музыка (кантаты) чрезвычайно хороша, огромна и приятна; если прилежно вслушиваешься, то сердце восхищается. Е.В. чрезвычайно оною была довольна. Изволила приказывать три раза играть da capo (т.е. повторяя). Между тем, изволила играть в ломбер с Чернышевым и Голициным...”

Широкое распространение получает со второй половины XVIII века роговая музыка⁸. Оркестры роговой музыки, состоящие из крепостных музыкантов, виртуозно исполняли произведения европейских композиторов, а также обработки русских и украинских песен. Роговые оркестры содержали многие помещики и они были непременным атрибутом, наряду с песенниками и плясунами, сельской жизни ( роговой оркестр особенно эффектно звучал на открытом воздухе).

Нельзя не отметить и такого явления в русской культурной жизни, как появление и распространения крепостных театров, где исполнителями были, естественно, крепостные. Особенно выделялись театры П. Волконского, Н. Шереметьева (под Москвой), А. Воронцова (в Тамбовской и Владимирской губерниях). Из этих театров вышли многие выдающиеся музыканты, в том числе П. Жемчугова, А.Сандунова, А. Крутицкий, композитор С.Дегтярёв (оратория “Минин и Пожарский”), композитор, скрипач и дирижер И. Хандошкин (прозванный впоследствии русским Паганини), скрипичный мастер И.Батов ( русский Страдивари) и др.

В последней трети XVIII века наконец-то появляется интерес к русской народной песне, печатаются первые сборники обработок народных песен: В.Ф. Трутовского (4 части, 1776-95 годов), Н.А. Львова и Ивана (Ян Богумир) Прача (1770). На этой основе, т.е. русской песенной интонации возникает и русская опера. Одна из первых – опера в жанре бытовой комедии М.М. Соколовского “Мельник – колдун, обманщик и сват” (1779), музыка которой основана на простеньких переложениях народных мелодий. Среди создателей первых русских опер выделяются В.А.Пашкевич, Е.И. Фомин и Д.С. Бортнянский⁹. Последний стал также наряду в М.С. Березовским и А.Л.Веделем¹⁰ основоположником нового типа русского хорового концерта. В своих хоровых концертах Бортнянский, используя достижения современной ему европейской музыки в области формы и техники композиции, сделал попытку воплотить возвышенную философскую лирику через русскую песенность и русскую задушевность.

Один их исследователей русской музыки рубежа XIX-XX веков, основатель и издатель “Русской музыкальной газеты” (1894-1918), знаток древнерусской музыки Н.Ф. Финдензейн (1868-1928) сделал интересный обзор русской музыкальной культуры XVIII века, который автор данной статьи считает необходимым кратко повторить.

Развитие русской музыки в XVIII веке можно представить в последовательности: канты и псальми, опера, романсы, инструментальная музыка. Канты продолжали развивать искусство польских и южнорусских певцов. Церковное пение (во второй пол.XVIII в.) взяло за образец далеко не высокопробный стиль второстепенных итальянских мастеров. Остальная вокальная, оперная и инструментальная музыка повторяла западные образцы итальянской комической оперы... Но и во всём этом мы можем наблюдать процесс постепенного обрусения элементов.

Характеристика весьма категоричная, но в целом она отражает реальную картину. Вывод же – точный и подтверждается вышеизложенной в статье далеко не полной панорамы развития русской музыки в этом столетии.

Таким образом, в XVIII веке русская музыкальная культура представляет собой широкий спектр жанров, стилей и форм, проникших через распахнутые Петром I ворота на русскую почву. Но также, как это бывало и раньше (см. РС, № 4, 1998) русская культура всё это воспринимает, переосмысливает, отбрасывает всё, не отвечающее русскому самосознанию, и на основе отобранных ею очеловеченных, одухотворённых элементов создаёт своё, неповторимое, и возвращает созданное в окружающий мир.

Ещё раз напоминаем, что всё вышеизложенное как история русской музыки в XVIII веке относится исключительно к верхнему слою¹¹ русской музыкальной культуры, образовавшемуся после реформ Петра I. Судить о том, что происходило в это время в нижнем, глубинном слое русской музыкальной культуры мы можем лишь опосредованно. Поскольку процессы, в нём происходящие, не фиксировались исторической наукой (со стороны музыкальной культуры). Тем не менее, именно этот слой русской музыкальной культуры , скрытый от исторического процесса, заставлял верхний слой всей культуры (не только музыкальной) обрусевать. Потому что там, в глубине, в народной массе сохранялся стержень русского самосознания.

Рассмотрение драматического для русского самосознания периода XVII-XVIII столетий, было сознательно насыщено исторической фактологией, поскольку со стороны развития музыкальной культуры он мало известен даже многим музыкантам. Ближе к нашему времени, а именно фактология развития музыкальной культуры XIX и, тем более, ХХ столетия известна широкому кругу читателей, как говорится, у всех на слуху. Посему, в дальнейшем изложении фактологические элементы будут сведены до минимума. Основной упор будет сделан на узловые, решающие элементы истории описываемого времени и на результаты наблюдений и размышлений автора.

В XIX веке, особенно в первой его половине, продолжилось давление европейской культуры на русскую. Масштаб его увеличивался, затрагивая глубинные слои культуры. Основная масса населения России – крестьяне – была затронута этим давлением опосредованно. Городское же население, в том числе и проживающие в городах мещане (в основном бывшие крестьяне) и многочисленная дворня помещиков, связанные с основным слоем носителей русской культуры, на себе почувствовали силу этого давления. С одной стороны, их сознание многое из нового воспринимало, перерабатывало по мере возможности. С другой стороны, в них же усиливалось сопротивление не свойственным русской культуре элементам.

В результате, образовался некий компромисс, который наиболее явственно проявился в музыке. В ней зарождается как бы третий слой музыкальной культуры, соединяющий в себе коренную основу, отражающую русское самосознание и элементы европейской культуры.

Прежде, чем установить, в чем это выразилось, напомним, что в русской музыкальной культуре коренной основой была вокальная, песенная интонация со свободным несимметричным метром в лирической, наиболее задушевной своей части. Симметричный метр в русской вокальной музыке характерен, главным образом, для обрядовых, исторических песен, хороводов и т.п. Инструментальная же музыка имела исключительно прикладной характер (танцевальная, различные пастушеские наигрыши и т.п.) Оба вида нашей музыкальной культуры сосуществовали как самостоятельные и не смешивались. Это очень важный момент, определяющий особенности в формировании национального мировосприятия (менталитета).

В европейской музыкальной культуре подобного разделения не было. Музыка в ней была инструментальной или вокально-инструментальной. Это обстоятельство, соответственно, иначе формировало менталитет европейских народов. Пение, зависящее от аккомпанемента, жестко метризовано. Интонационные возможности также ограниченнее, чем при пении без аккомпанемента. Поэтому европейская музыка более склонна к философскому, несколько рационалистическому складу, в ней ослабевает элемент непосредственности высказывания, неожиданности в повороте музыкальной мысли, эвристичности и задушевности. Какова музыка – таков и менталитет.

Сказанное ни в коем случае не следует понимать как некую ограниченность европейской музыкальной культуры. Отнюдь! Гениальность великих композиторов Европы, да и русских Нового времени, заключалась как раз в поиске и открытии путей преодоления этих, установившихся в ходе исторического развития, жестких рамок и стремлении вложить в свои творения как можно больше музыкальной информации. Нельзя не признать, что у русских композиторов XIX века, начавших работать на таком же музыкальном поле, это получалось гораздо лучше. К такому выводу приводит не “квасной патриотизм”, а объективная реальность.

Так вот, в народившемся третьем слое русской культуры по европейскому образцу соединилось пение с инструментальным сопровождением. В данном слое, основу которого первоначально составил жанр романса, русские композиторы и начали вести поиск, каким образом метризованность аккомпанемента сочетать с задушевностью и свободой певческой интонации (звукопроизснесением). Так жанр романса становится творческой лабораторий для многих поколений русских композиторов. Как было отмечено выше, подобный поиск вели и европейские композиторы. Но на результатах тех и других, естественно сказывалось различие в мировосприятии (менталитете).

Однако, в начале этих поисков ещё нельзя говорить о становлении русской музыкальной культуры с ярко выраженными национальными чертами. Мы можем лишь фиксировать зарождение третьего культурного слоя, характерного для городского населения, городской музыкальной культуры. Коренной, глубинный слой нашей музыки ещё долго будет неизвестен, поскольку он жил в устной традиции. Тем не менее, влияние его на развитие русской музыки, которое зафиксировано историей, всё возрастало. Именно благодаря этому влиянию тот средний слой, в котором происходило это развитие всё более сближался с национальным русским самосознанием. В то время, как верхний слой русской культуры всё более отдалялся от него. И данный процесс продолжался вплоть до исчезновения верхнего слоя (“пены”) в нашей культуре.

Несколько слов о том, что способствовало усилению влияния нижнего слоя на развитие музыкальной культуры, её обрусение. Ведь люди, которые реализовывали историю русской культуры, были представителями верхнего слоя, жили в атмосфере нерусской культуры. Всё дело, на наш взгляд, в особенностях их воспитания. Как известно, самый важный возраст в жизни человека, когда закладывается основа его сознания и самосознания – детство ( два этапа: 0-7 лет и 7-14 лет, причём, первый наиболее важен). Вспомним особенности воспитания того времени.

Родился барчук. Кто его вскармливает? Кормилица из крепостных (мамка). Редкая мать из верхнего слоя сама вскармливала своих детей (такова была традиция). Кто нянчил барчука? Конечно, няньки и дядьки из крепостных. Что слышит с рождения этот барчук, в какой культуре растет? Колыбельные и сказки няни, т.е. глубинное, исконно русское. Это позднее его окружают гувернёры (немцы да французы) и он переходит в общении на иностранный язык. Однако, добрые зёрна уже посеяны и он остаётся русским по менталитету на всю жизнь, вырастая Пушкиным, Глинкой или другим представителем русской культуры.

Так же, как А.С. Пушкин, обобщив всё достигнутое до него в российской литературе и соединив это с простонародной речью, стал первым национальным писателем и поэтом, так и М.И. Глинка, обобщив достижения предшественников и европейских композиторов, “возвысил народный напев до трагедии” (по выражению В.Ф. Одоевского). Его первая, русская по духу опера “Иван Сусанин”, пронизанная исконно русской интонацией, стала первой по сути русской оперой (хотя в ней использована только одна подлинная народная песня, а её структура пронизана формами европейской музыки). Вот какие чудеса, непостижимые для европейцев, может творить русское самосознание.

Также, как русская литературная школа пошла от Пушкина, со всеми её жанрами, заимствованными из европейской литературы, так же и русская композиторская школа пошла от Глинки, со всеми европейскими музыкальными жанрами. Пушкин не писал романов в прозе (лишь наброски), но фактически стал основоположником русского романа. Глинка не сочинял симфоний, тем не менее, “... имеется настоящая русская симфоническая школа. И что же? Вся она в “Камаринской”, подобно тому как весь дуб в желуде!” (П.И.Чайковский. Из дневника, 1888г.).

Нельзя не отметить и следующую особенность созданной Глинкой композиторской школы, которая впервые ярко проявилась в его творчестве, а именно: глубокое проникновение в национальное сознание других народов. Вспомним, хотя бы, танцевальную музыку в его операх: лезгинка, польские танцы. Это же всё без кавычек. И поляки, и кавказцы воспринимают это как свое родное. А испанцы, более того, считают Глинку основоположником испанской классической музыки. Данная традиция характерна для последователей Глинки. Особенно ярко она проявилась у А.П. Бородина (современные арабские композиторы, работающие в области симфонической музыки, считают его своим первым учителем). Примеры можно продолжить до бесконечности.

Общественные процессы, происшедшие в России в середине XIX века, привели к появлению нового общественного сословия – разночинцев. Это сословие образовалось частью за счёт нижнего слоя, в частью за счёт верхнего и значительно укрепило средний слой культуры, который стал формировать демократические (в лучшем смысле этого слова) традиции.

Дух демократических устремлений в плане большего приближения музыкального творчества к народу, к его культуре (той, что в нижнем слое и ещё не проявлена) воплотился в творчестве наследников, продолжателей Глинки. Ближайший его приемник и друг А.С. Даргомыжский в своих романсах и опере, написанной в жанре реалистической бытовой драмы, “Русалка” впервые раскрыл тему социального неравенства. На основе народных интонаций он создал уникальные по выразительности мелодии-речитации, реализовав свой знаменитый афоризм: “Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды”.

На рубеже 50-60гг в Петербурге, вокруг Даргомыжского сложилась группа композиторов-единомышленников, которую уже через несколько лет В.В. Стасов образно назвал “Маленькой, но могучей кучкой”. Возглавил “Могучую кучку” М.А. Балакирев, талантливейший русский самородок. Главными творческими принципами единомышленники сделали народность, национальность, правдивость отображения реальной жизни. Трое из кучкистов, вслед за Глинкой, составили славу и гордость русской музыкальной культуры. Каждый из них создал свой неповторимый музыкальный стиль и разрабатывал в музыке собственную тематику.

М.П. Мусоргский – продолжатель Даргомыжского на стезе поиска выразительности музыкальной речи и разработки социальной тематики. Но если у Даргомыжского объектом внимания был маленький человек, униженный несправедливостью и в этом плане он как бы – предтеча Ф.М. Достоевского, то Мусоргскому аналогов в литературном мире не подобрать. Он, скорее, аналог В.И. Сурикову. Такие же масштабные эпопеи о поворотных трагических страницах русской истории (“прошедшее в настоящем – вот моя задача” – писал композитор В.В. Стасову). “Борис Годунов”, “Хованщина” – переломные моменты русской истории, гениально воплощенные в музыке. И последняя ремарка пушкинского “Бориса Годунова” – “народ безмолствует” – в опере становится “Сценой под Кромами” – апофеозом свободной народной стихии, народу-борцу, которому и посвящена опера: “Я разумею народ как великую личность, одушевленную единою идеею”. Воистину, “какой обширный, богатый мир искусство, если целью взят человек!” (из письма А. Голенищеву-Кутузову!). Как это по-русски!

А.П. Бородин пошёл своим путём. Крупнейший химик, друг Д.И. Меделеева, И.М. Сеченова, академик и профессор Медико-хирургической академии и... гениальный композитор. В музыке он создал мало, но каждое его творение – шедевр. В опере “Князь-Игорь” воплощена безграничная любовь к Родине, идея величия русского народа на фоне яркого контраста двух национальных миров. А хор поселян из этой оперы, написанный в духе русской народной песни неотличим от подлинной народной песни. Создатель первого – эпического типа русской симфонии, в которой воссоздана (особенно во 2-й, “Богатырской”) героика русского эпоса и неподдельный русский дух. Создатель первого русского квартета. Наряду с Глинкой, а может, даже и глубже выразил национальный дух и наиболее полно отразил в музыке русское самосознание.

Н.А. Римский-Косаков, пожалуй, шире всех остальных соратников использовал в своём творчестве обработки народных песен. Он создал жанры опер-сказок, оперы-былины, тонкие поэтические картины природы, поэтичный образ Востока. Бесподобна оркестровая звукопись в произведениях Римского-Корсакова. Он – непревзойдённый мастер оркестрового письма и считается лучшим оркестровщиком в истории мировой музыки (второй – Г. Берлиоз). Создатель одной из двух русских профессиональных композиторских школ (Петербургской) воспитал десятки композиторов, в том числе, будущих основоположников национальной классической музыки во многих республиках будущего Союза.

Композиторам “Могучей кучки” по демократической направленности и национальной почвенности был близок П.И. Чайковский. Он также обращается к интонационной сфере русской народной песни и даже, как и Римский-Корсаков, создал сборники их обработок. Однако, Чайковского больше привлекала проблематика, связанная с внутренней душевной жизнью человека. К тому же, лирико-психологическому складу его творчества была ближе городская песня, к тому времени значительно обрусевшая и впитавшая в себя элементы чувствительного бытового романса, нежели крестьянский фольклор. Поэтому музыка Чайковского равно доступна, понятна и близка людям не только русского самосознания, но и других национальностей. Недаром он – один из наиболее часто исполняемых во всём мире композиторов. Будем этим гордиться, потому что через музыку Чайковского по всему миру распространяется и русская духовность.

Чайковский работал во всех музыкальных жанрах. Он – создатель второго типа русского национального симфонизма – лирико-драматического. Его симфонии отличаются трагико-драматической контрастностью лирического высказывания, напряженной конфликтностью, информационной насыщенностью музыкального языка (см. РС, №5, 1998). Обширно и разнообразно оперное творчество Чайковского, где ему наиболее близок лирико-драматический жанр. Чайковский стал реформатором балета на русский лад и создал русский балет нового типа. Кроме того, он создал вторую профессиональную композиторскую школу (Московскую). Если от школы Римского-Корсакова протянулась линия: А.К. Глазунов, А.К. Лядов и дальше, то от школы Чайковского – С.И. Танеев, С.В. Рахманинов и др.

Творчество Глинки, Бородина, Мусоргского, Чайковского и Римского-Корсакова стало непревзойдённой вершиной в истории русской музыкальной культуры. Творчество русских композиторов-реалистов второй половины XIX века совпало и с пиком развития нашей живописи (передвижники), а также литературы. Всё это укрепило иммунитет русской культуры против вируса цивилизации на столетие вперёд. А вдохновителем и “мотором” расцвета русской культуры в течение более полувека был великий русский музыкальный и художественный критик В.В. Стасов.

А Европу в это время сотрясали политические, экономические, национально-освободительные и военные катаклизмы. Современная цивилизация европейского типа завершала второй период своего развития и переходила к третьему – заключительному¹². После эпохи “вненационального” европейского классицизма, завершившей период общеевропейского стиля в музыкальной культуре Европы, началось становление национального самосознания в европейских странах (это наиболее отчётливо и ярко проявляется в музыке). Ко второй половине столетия сформировались национальные композиторские школы. Обращаем на этот факт внимание! В России-то раньше сформировалась национальная школа! Вот вам и отсталая Россия, но передовая Европа. Духовности в национальном самосознании в ней оказалось меньше. И это полностью отвечает основному закону взаимодействия духовного и материального в культуре.

К моменту появления национальных художественных школ, европейская художественная культура и литература также достигли вершины своего развития. В их обращении к национальному в искусстве (в первую очередь – в музыке) сказалось влияние русской культуры, в первую очередь – русской музыки, которая в то время стала известной и популярной в Европе.

Однако, к середине столетия одновременно стали появляться признаки снижения духовного начала, а с последней четверти столетия проявился декаданс художественной культуры (начался с живописи), который ускоренно нарастал. Эпоха реализма, т.е., адекватного отражения действительности в художественном творчестве, очеловечивания человека, уходила в прошлое.

Выше автор совместно с читателями проследил развитие русского самосознания в исторической ретроспективе через его зеркало – русскую музыку. Рассмотренное позволяет выделить особенности русской культуры в целом и русского характера, в частности. Итак, русская культура:

1.Впитывает извне всё, отвечающее её потребностям, и перерабатывает воспринятое, отторгая чуждое.

2.Легко приспосабливается к изменяющейся исторической обстановке, однако, обладая прочным духовным стержнем, никогда не ассмилируется другими культурами.

Для неё характерны:

3.Приоритет духовного начала над материальным (благодаря сохраняемым принципам общинности). А высший приоритет – труд на благо людей (на себя – во вторую очередь).

4.Органическое неприятие торгашества.

5.Устойчивость в сохранении традиций (традиционное общество), стойкость к давлению извне, благодаря органической свободе духа.

6.Глубоко эмоциональное сопереживание всему человеческому (как со-страдание), отсюда – глубинное понимание культуры любого народа. Не общечеловечность, а всечеловечность.

7.Особое чувствование справедливости и беспощадность к несправедливости в любой форме. Отсюда – бескорыстная помощь слабому, убогому, униженному, обиженному (даже в ущерб себе), глубоко развитое чувство ответственности за весь мир, т.е. общину, общество.

8.Терпение и стойкость в борьбе, способность в критические моменты истории проявить твёрдость духа и найти неожиданный, непредсказуемый для врагов путь к победе.

9.Духовное поле русской культуры охватывает полторы сотни больших и малых народов, по-братски обогащает их культуры, сохраняя и развивая их, а не уничтожая (в противоположность цивилизации).

Поэтому, подчеркнём ещё раз: русская культура всегда была и будет предметом зависти, страха и ненависти со стороны цивилизации. Сама же русская культура свободна от этих низменных чувств и всегда отвечает только добром и бескорыстной дружбой.

 

Будущее мира зависит от нас: выдержим – спасём и себя и человечество; не устоим – конец человечеству и его истории. А эмоция пробуждает сознание. Пробудить же сейчас русское самосознание способна, вероятно, только великая русская музыка.

Ибо самосознание человека не есть продукт ума, а есть продукт чувства.

 

 

Примечания:

1 Поскольку музыка напрямую связана с самосознанием и отражает именно национальные черты последнего, то характер системы музыкальной записи позволяет выявить существенные элементы этих черт. На рубеже XVI-XVII вв в Правбережной Украине уже использовалась пришедшая из Польши европейская система нотной записи – нотолинейная. В то же время русская система – знаменная вступила в кризисную фазу и к середине XVII века исчерпала свои возможности (см. РС, № 5, 1998). Культура знаменного пения начала разрушаться, в том числе, и от приспособления её нотной записи к европейской нотолинейной системе.

2 Украина – нынешнее название этого государства – полонизированное произношение русского слова “окраина”. В Московской Руси эта территория называлась Малой Русью по аналогии с Великой (Большой) и Белой Русью. Впоследствии, исконный термин Русь трансформировался в Россию, также , как исконный термин “словене” (владеющие словом) – в “славяне” (уважаемые, известные, хорошие люди). Малая же Русь, расположенная к Западу от Днепра, долгое время находилась под польско-литовским владычеством, поэтому в русском языке данной территории, отторгнутой от Великой Руси, появилось и закрепилось много полонизмов – польских и ополяченных русских слов.

3 Древнейшие знаменные тексты (XI – конец XV вв) называются истинноречием. Т.е. словесный текст песнопений не отличается от разговорной речи (при этом, интонировались и распевались полугласные звуки – Ь и Ъ). С конца XV века произношение полугласных изменилось (произошло “падение глухих”): “Ъ” стал произноситься как “О”, а “Ь” – как “Е”. И если подобная замена в середине слов не отразилась на практическом произношении и пропевании, то замена полугласных в конце слов привела к раздельноречию (разговорная и певческая речь тали различными). Например, дьнь – дене, вьсь – весе, Бъгъ – Бого и т.п. С середины XVIIвека Никоном введено новое истинноречие, которое повлекло сокращение распева в конце слов, т.е. к искусственной переделке музыки ( в раздельноречии распевались все гласные, в том числе и в конце слов).

4 Партесное пение ( от позднелатинского partes – голоса, хоровые партии). Термин утвердился в России со второй половины XVII века как “портес”, “партес”. Певцы, поющие в этом стиле назывались партесники. “Да выбрати б вам из братии по портесу певцов добрых и красногласных” (грамота 1657 г.); “Свободно убо творим вся прошения их, в грамоте сеи помяненная, в событие приводится... и пения, именуемаго партесное” (грамота 1668 г.). Партесное многоголосие было двух видов: “простоестественное” (постоянное многоголосие с непрерывным пением всех голосов и одновременным произнесением ими текста) и “борительное или концертовое” ( переменный склад многоголосия – сопоставление групп госовов и всего хора, имитация кратких мелодических тем, вызывающая разновременное пропевание такста). По количеству голосов (партий) – 3-12, иногда 16-24 и даже 48.

Тексты для партесного многоголосия заимствовались из литургии, всенощной и других служб. Использовались и светские тексты. Партесное многоголосие было развито и переосмыслено плеядой русских композиторов рубежа XVII-XVIII веков в форме “Службы божьей”, “Всенощного бдения” и др. Затем эта форма исчезла и была восстановлена на рубеже XIX-XX веков П.И. Чайковским, С.В.Рахманиновым и др.

Прототип партесного многолосия – нидерландская школа вокально-хоровой полифонии XV-XVI веков, периода расцвета хоровой полифонии, когда была создана уникальная система законов полифонии – сложный контрапункт строгого письма. Композиторы этой школы использовали народное песенное творчество в светской и церковной музыке: мотет, мадригал, шансон, мессу.

5 Основу русской духовности заложило многовековое воздействие вокальной музыки. В европейской культуре эту основу закладывали вокальная и инструментальная музыка, причём влияние последней со временем усиливалось: к XVII веку инструментальная музыка стала ведущей, а вокальная – подчиненной (исполнялась с аккомпанементом).

В национальном самосознании вокальная и инструментальная музыка формируют разные уровни духовности. Первая формирует раскрепощенность, задушевность через эмоциональное и физическое воздействие как извне, так и изнутри ( при пении), обладает всеобщей доступностью (у каждого инструмент-голос всегда при себе), её ведущее качество – беспредельная поливариативность информационного поля и естественность интонации (её генезис – натуральный строй).

Вторая – меньший, по сравнению с вокальной, объём эмоциональной информации (ограниченная поливариантность), в основе – темперированный строй (искусственный, утвердился к концу XVII века), при котором возникают проблемы связи натурального и темперированного звукопроизнесения, потому что вокальное и инструментальное начало в музыке, как разнородные системы музыкального мышления, начинают диалектически взаимодействовать (инструментальное мышление развивает дискретное восприятие и аналитическое мышление, вокальное – целостное мировосприятие). Только к нашему времени инструментальная музыка в результате развития с использованием особенностей вокальной культуры по возможностям формирования духовного мира человека приблизилась к последней (XIX век), но не сравнилась с ней. В ХХ веке инструментальные начала (рационализм, техницизм, приоритет формы) вновь возобладали в музыкальной культуре, что привело к нынешнему духовному краху. Поэтому не случаен сейчас такой интерес к вокальной культуре (Свиридов, Гаврилин, народная песня, музыка Русской Православной церкви и т.п.) как способу восстановления духовности.

6 Кроме обилия европейской инструментальной музыки при царском дворе, в царствование Алексея Михайловича увлеклись театром, для чего была построена “комедийная хоромина”. Первый спектакль в ней был 17 октября 1672г. Представили “Артаксерксово действо” соч. Грегори (10 часов с антрактами). 2 февраля 1673 – “Юдифь” Грегори, а 9 февраля – балет Щютца “Орфей и Эвридика” – первый балетный спектакль в России и др. Однако, были и редкие исключения – спектакли на русскую тему ( октябрь 1673 г. – “Алексий, божий человек” Симеона Полоцкого с музыкой и пением). При Фёдоре Алексеевиче комедийные действа при дворе прекратились. Собственные домашние театры были в это время и у некоторых придворных (например, у Артамона Матвеева).

7 В 1738 г. по указу Анны Ивановны в Петербурге была основана Петербургская балетная школа (ныне Академия русского балета им. А.Я. Вагановой).

8 Роговая музыка известна только в России. Первый роговой оркестр был создан в 1751 г. капельмейстером оркестра С.К. Нарышкина виртуозом-валторнистом Я.А.Марешем, чехом. Рога изготовлялись из листовой меди, каждый из них издавал один звук, поэтому роговой оркестр представляет собой как бы разобраный орган, на каждой из труб которого (в некоторых случаях на 2-3 трубах) играл отдельный исполнитель, от которого требовалось умение считать длительные паузы и в нужный момент издавать звук определенной продолжительности. Труд был изнурительным, тяжким. Поэтому роговая музыка – одно из проявлений бесчеловечных изысков крепостнического быта. Однако, как художественное явление – она бесценна. Звучание рогового оркестра бесподобно по красоте и силе.

Вскоре по образцу оркестра Мареша были созданы многочисленные оркестры. Полный состав оркестра насчитывал 91 рог и до 40 и более исполнителей. В отдельных оркестрах было 200-300 рогов (например у Г. Потёмкина). Звучанием роговых оркестров восхищались М.В. Ломоносов и М.И.Глинка. Последний мечтал использовать его в финале оперы “Иван Сусанин” (хор “Славься”), однако в 30-х годах XIX века этот вид музицирования исчезает из практики. Попытки его возрождения успехом не увенчались. Образцы рогового оркестра можно увидеть в Музее музыкальных инструментов (на Исаакиевской площади).

9 Бортнянский Дмитрий Степанович (1751-1825), уроженец г. Глухова, с 1759 г. обучался пению и теории музыки в Придворной певческой капелле. В 1769-79гг. жил, учился и работал за рубежом, где написал 3 оперы на итальянские тексты, имевшие большой успех. По возвращении домой назначен капельмейстером, а с 1796 г. директором ППК. Для придворных спектаклей цесаревича Павла написал 3 оперы на французские тексты, из которых наиболее известны “Сокол (1786) и “Сын-соперник” (1787). Затем стал работать в области русской церковной музыки. Один из создателей нового типа русского хорового концерта ( 35 концертов для смешанного хора, изданы под ред. Чайковского, обожателя этих концертов, и 10 концертов для двух хоров), в которых композитор воплотил возвышенную философскую лирику, насыщенную тёплым человеческим чувством и широко использовал русско-украинскую интонационную сферу. По форме композиций и качеству оркестровой фактуры не уступает европейским мастерам своего времени.

Пашкевич Василий Алексеевич (1751-1797) – композитор, скрипач, дирижёр. Воспитался на русской почве. С 1756г. пел в ППК, с 1783 года – камер-музыкант. Крупнейший русский оперный композитор XVIII века, сыграл большую роль в формировании и развитии русской национальной оперы: “Несчастье от кареты”(1779), “Скупой” (1782), “Февей” (1786, либретто Екатерины II), “Федул с детьми” (1791, либретто её же) и др. Написал музыку к пьесе Екатерины II “Начальное управление Олега” (1790). Композитору присущи: дар метких, гротексных музыкальных характеристик, точного воспроизведения в мелодии речевых интонаций (предтеча творческого метода Даргомыжского и Мусоргского), реалистической музыкальной обрисовки персонажей. В оперных хорах ( особенно в музыке к “Начальному управлению Олега”) с необыкновенной точностью передает мелодический строй и фактуру русской народной песни ( кроме него такого же приближения к подлиннику добились лишь Бородин, Фомин и Глинка).

Фомин Евстигней Ипатович (1761-1800) – выдающийся русский композитор, сын канонира Тобольского пехотного полка, с 1767 г. обучался в Воспитательном училище при Академии художеств и в самой Академии игре на клавикордах и композиции до 1782 г. Затем 3 года учился в Италии, в Болонской музыкальной академии, где сдал труднейший экзамен и стал действительным её членом, получив высшее звание “академик композитор”, что давало право на должность руководителя капеллы в любой католической церкви вне конкурса и открывало путь на широкое признание в Европе ( это же звание в 1770 году получил В.А. Моцарт), По возвращении домой постоянную работу (репититор придворных театров) получил лишь в 1797 году.

Е.И.Фомин сыграл существенную рольь в формировании и развитии русской национальной оперы. Среди сочинений Фомина – оперы “Новгородский богатырь Боеславович” (1786, либретто Екатерины II), “Ямщики на подставе” (1787), “Американцы” (1788, либретто И.А. Крылова) и высшее его достижение – мелодрама “Орфей и Эвридика” (1792, по трагедии Я.Княжнина), для музыки которой характерны симфоническая напряженность развития, экспрессия, а в кульминационных эпизодах – подлинная трагедийность. В симфонических эпизодах своих опер Фомин проявил дар крупнейшего симфониста своего времени (не уступающего Бетховену). А в балетных сценах впервые ввёл в музыку драматургическое начало (предтеча реформ Чайковского в балете). Безукоризненно чувствовал интонационный строй народной песни, создав блестящие образцы хоровых обработок народных песен, оркестровое сопровождение которых насыщено элементами подголосочной полифонии.

10 Березовский Максим Созонтович (1745-1777), уроженец г. Глухова, учился в Киевской духовной семинарии и Придворной певческой капелле. В 1759-60гг выступал как певец-солист в спектаклях итальянской оперной труппы. В 1765-74гг жил в Италии. С 1771 года – академик композитор Болонской филармонической академии. Автор оперы “Демофонт (1773, пост. в Ливорно, Флоренции). По возвращении в Россию был причислен к Придворной певческой капелле без определённой должности. Нужда и невостребованность довели композитора до самоубийства. Березовский – выдающийся мастер хорового письма, один из создателей русского хорового концерта нового стиля ( написал 12 концертов, полный цикл богослужебных песнопений и др.). Его наиболее известный концерт – “Не отвержи мене во время старости” – трагическая исповедь, отличающаяся строгостью стиля, мастерством музыкального развития и безупречностью голосоведения.

Ведель Артемий Лукьянович (ок.1770-1808) – украинский композитор и хоровой дирижер, учился в Киевской духовной семинарии. Руководил хорами в Москве, Киеве, Харькове. Его лучшим концертам свойственные выразительность и простота мелодического стиля, эффектное хоровое звучание. Многие песнопения Веделя популярны в богослужебной практике Русской Православной Церкви до сих пор.

11 Парадокс верхнего слоя русской культуры: после Отечественной войны 1812 года и того, что натворила в стране агрессия Наполеона I и его армии, этот слой отдал предпочтение всему французскому и французский язык стал для него языком общения между собой (на русском языке общались только с крепостными).

12 В данной статье автор дифференцирует понятия культура и цивилизация, которые в наше время имеют налёт неопределённости смысла и потому постоянно смешиваются, подменяют одно другое (оба понятия введены в XVIII веке французскими энциклопедистами). Это может заметить каждый, заглянув в словари. Определим же предельно кратко их сходство и различие

1. Культура – это главный признак человеческого общества, выделяющий его из природы и определяющий характер его жизнедеятельности. Иначе: культура – это самосдостаточная жизнедеятельность человека и общества. Т.е., удовлетворяя свои жизненные потребности, человечество не должно нарушать природного равновесия. Современное разделение на материальную культуру и духовную культуру в научном плане некорректно, поскольку это не формы, не части культуры, а две диалектически взаимосвязанные стороны одного явления. Причём, в культуре первична духовная сторона, а вторична – материальная. Иными словами, материальное есть производное от духовного. Обе стороны культуры развиваются согласно закону сообщающихся сосудов: при увеличении материального начала – уменьшается духовное , и наоборот. Большую часть своей истории человечество прожило в рамках культуры.
2. Цивилизация стала возникать, когда общество начало в возрастающих объемах потреблять природные ресурсы, осуществлять проекты, нарушающие природное равновесие и за счёт этого накапливать материальные ценности, т.е. производить не потребляемый им излишек материального продукта. Культура, таким образом, изменила свой вектор развития и своё качество. Цивилизация – это фрагмент (тип) культуры, для которого определяющим является избыточная жизнедеятельность человека и общества. В процессе развития от цивилизации к цивилизации масштаб избыточности в жизнедеятельности непрерывно возрастал. Анализ истории цивилизаций позволяет определить характерные черты и закономерности развития этого типа культуры. В отличие от культуры в “чистом виде”, которая зародилась с появлением человечества и может исчезнуть только при конце человеческой истории, любая цивилизация имеет начало и конец. Её развитие проходит три стадии, определяемые соотношением материальной и духовной сторон культуры. Первая стадия – преобладание духовного начала; вторая стадия – равновесие духовного и материального начал, расцвет цивилизации; третья стадия – возрастающее увеличение материального начала. При уменьшении духовного начала до минимума, цивилизация гибнет. В культуре духовное начало неизменно преобладает над материальным, что позволяет человеку непрерывно одухотворяться (очеловечиваться). Ибо человек стал человеком, когда начал развивать своё сознание (духовность) через созидательный труд. Поэтому развитие духа – ведущая сфера человеческой деятельности. Когда же ведущим становится материальное начало, человек деградирует к животному состоянию. Характерными признаками цивилизации являются:

-паразитизм – существование и развитие за счёт грабежа других народов.

-агрессивность – завоевательные войны с целью захвата материальных ресурсов, порабощения других народов, их ассисмиляции и уничтожения

-культ материального богатства, силы и жестокости.

-проявление и культивирование индивидуализма как нравственной основы общества и, в связи с этим, его “атомизация”.

-двойной стандарт в оценках своих действий и действий других, утверждение права силы.

-подмена человеческой нравственности формальной юридической ; суд не по совести, а по формальному закону.

-навязывание окружающим народам ценностных ориентаций своей цивилизации, сочетаемое с презрительным отношением к их культуре, при одновременном грабеже их материальных и беззастенчивом присвоении их культурных ценностей.

Перечисленные признаки полностью или в большей части присущи всем известным в истории цивилизациям ( от древнеегипетской до последней цивилизации в истории человечества – современной европейского типа (XIV-XX вв). Наиболее ярко они проявились в древнеримской и современной цивилизациях.

В результате взаимодействия культурных полей разных стран, отдельные элементы цивилизации могут появляться и в нецивилизованных странах (например, в нас вынуждено – с 30-х гг. ХХ века).

 

(окончание следует)